Aldeia Arapiraca 2019: Tarja Preta da Cia do Chapéu

Tessitura_Bruno Alves

I - A escuridão

   Poderia ser sobre o caminhar na escuridão, ou sobre o desconhecer-se e reconhecer-se nas cintilações da vida, ou mesmo sobre a penumbra que paira vez ou outra na existência humana. Poderia ser sobre ela e sobre nós também. Poderia.

   Em seu percurso de criação do espetáculo Tarja Preta a Cia do Chapéu compartilha conosco inquietações que atravessam o tempo dentro da trajetória do grupo, pois essas questões começam a nascer em 2010 e  agora em 2019 continuamos a receber lampejos de uma obra em continuo amadurecimento. Então, esse espetáculo poderia ser também sobre não desistir de si ou do teatro e acreditar na força que essas paredes possuem quando se quebram e nos colocam em cena, revelando-nos e fazendo crescer um clarão que nos indica e provoca a abertura de muitos caminhos.

   Poderia ser sobre depressão, bipolaridade, ansiedade e transtornos mentais inúmeros. Poderia ser e é, mas também é forte por não ser, ou por não querer definir-se em uma situação específica ou numa estrutura narrativa, mas por revelar e deixar que nos revelemos diante daquilo que vemos.

   Todos ali presentes, naquele teatro, naquela casa escura, naquele quarto solitário, somos colocados diante do silêncio, somos obrigados a silenciar verdadeiramente, porque silêncio é coisa que desconhecemos e talvez ele se apresente a nós em algumas vezes nas madrugadas insones, em noites que se repetem e nunca parecem ter fim.

   Caminhamos de um lado para o outro, tudo se torna pequeno, o espaço é infinito quando o tempo parece não passar e a luz, a luz nos acompanha mesmo no meio da escuridão. Ela nos desperta, nos mostra que estamos vivos e quebra a escuridão toda vez que a invocamos ou que sem perceber ela atravessa pelas arestas do lugar em que vivemos.

II - O lugar em que vivemos

   O corpo, essa casa que nos acompanha nessa nossa existência na terra, essa casa em constante movimento e transformações, que às vezes para, mas que em outros momentos rebela-se nos levando a movimentos que não conhecíamos.

   Somos um corpo olhando para o teto. Seguindo os batimentos de um relógio que segue em descompasso com o coração. Não temos tempo, mas agora temos todo o tempo do mundo. Um tempo que não queríamos, um silêncio que não procuramos.

   Comida é alimento para o corpo, como a ação é alimento para o teatro, mas se não comemos o alimento ou se esse corpo rejeita, viveremos um duelo de não comunicação entre o que saí e o que entra dentro de nós.

   Somos muitos e carregamos duplos, personas que nos seguem e só se revelam no nosso cotidiano, mas é a nossa sombra que nos apavora.

III - O corpo outra vez...

   Tarja Preta provoca uma sensação terrível dentro de nós, mas há beleza no terrível. Como há beleza nas próprias contradições da vida.

   Construímos ao assistir o espetáculo uma outra obra dentro de nós. Nossos corpos, nossos arquivos humanos saltam querendo encontrar sentidos, criar narrativas e lincar as imagens que vemos com as nossas experiências mais profundas.

   Joelle Malta é um corpo inquieto, em movimento contínuo de buscar por encontros e autoconhecimento. Isso se revela quando vemos a trajetória desse espetáculo e vemos saltar de maneira inquietante de movimentos coreografados para movimentos do descontrole, do corpo em risco, do corpo doente. Um corpo que vai de movimentos simples e repetitivos ao corpo em processo de adoecimento e descontrole. Percebemos a sua investigação desses estados e vemos como tem crescido esse trabalho da atriz nesse estudo e percepção de si mesma para a construção de outros estados corpóreos. 

   O que vimos ontem, no Teatro Hermeto Pascoal, era um corpo carregado de histórias e querendo expressá-la em cada impulso, em cada pausa, batida, repetição, descontrole e desequilíbrio. É um corpo afetado pelos encontros e principalmente, como ela mesma definiu, um corpo “que é provocado pela atuação da própria luz em cena”.

Citando Deleuze, Ferracini nos lembra que: 

“Não sabemos nada de um corpo enquanto não sabemos o que pode ele, isto é, quais são seus afetos, como eles podem ou não compor-se com outros afetos, com os afetos de um outro corpo, seja para destruí-lo ou para ser destruído por ele, seja para trocar com esse outro corpo ações e paixões, seja para compor com ele um corpo mais potente”1

   E é esse corpo potente que tem se revelado nesse processo de investigação sobre si mesma que Joelle faz, e também uma nova potência surge a partir do momento em que escolheram trazer a cena a luz como um personagem cada vez mais presente e parte dessa narrativa.

   Agora Laís Lira não se esconde mais, mas torna-se esse corpo presente, essa sombra ao redor daquela cena, esse duplo, essa persona presente que pode ser um estado físico ou mesmo imaterial. O encontro de Joelle e Laís cria para Tarja Preta um corpo mais potente que provoca em Joelle a experiência de mergulhar cada vez mais em seu próprio material corporal para que no encontro e “confronto” com Laís descubram um novo estado.

   É bonito vê-las juntas. É bonito ver como mesmo em estados cênicos diferentes elas duas se complementam, se espelham e se reconstroem. Dá vontade de ver mais esses momentos de encontro das duas e principalmente de vê-las em processo de espelhamento e confronto. Quando esses momentos acontecem, ou mesmo os momentos mais sutis de encontro das duas, vemos grandes momentos de potência para o espetáculo.

IV - A luz outra vez

   Se no princípio da história do teatro a luz do sol serviu durante muito tempo para contar histórias e acompanhar as narrativas, o uso de outros elementos como o fogo, a vela e mais recentemente a eletricidade, causaram grandes revoluções no modo de fazer artes cênicas.

   Poderíamos questionar mais uma vez as dificuldades que encontramos na nossa cena de poder ter acesso a um equipamento de iluminação e o quanto isso nos tem custado nos últimos anos o não surgimento de profissionais dedicados a investigação da dramaturgia da luz, impedindo muitas vezes que nossos espetáculos tenham um crescimento e investigação significativas nesse campo, porém em Tarja Preta vemos nascer uma investigação de luz através de elementos não convencionais como lanternas e mesmo a vela.

   Esse processo de investigação desses elementos foi ao longo dos anos criando uma potência narrativa muito forte em Tarja Preta. Se antes a luz já era uma personagem dessa narrativa, pois ela enquadrava as cenas, narrava histórias e direcionava o nosso olhar. Hoje ela se tornou mais presente, compondo as cenas com mais ousadia e sendo parte fundamental dessa narrativa.

   Agora vemos Laís entrar em cena para iluminar Joelle e já não sabemos a distância da presença da luz nessa cena, pois ela é quem cria a espacialidade, que configura as imagens a serem exibida, como em fotografias cinematográficas. Os movimentos da atriz são desenhados por essa luz. São projetados pelo espaço. Parece-nos agora que temos nesse espetáculo três personagens, sendo elas: Joelle, Laís e a Iluminação. Um encontro onde ambas se fundem em muitos momentos do espetáculo.

   Essa mesma luz que cria o espaço, é aquela que redesenha o tempo em sua inconstância e impermanência, pois:

“ o tempo também não é só o “tempo dramático” em que ocorre a ação, por exemplo, entre a chegada e a partida de alguém, mas o tempo que descreve esse intervalo entre a chegada e partida. Não são momentos que saltam de um ponto a outro, mas uma duração, um fluxo temporal que já não pertence ao plano da narrativa”. 2

   Esse tempo, esse fluxo, esse intervalo entre o que poderia ser, o que é e o que se revela nesses intervalos, são potencializados pela luz que não somente marca o tempo entre uma cena e outra, mas que marca o não-tempo que existe nos intervalos dos acontecimentos.

V - O resto é silêncio

   Percorremos uma saga atemporal de uma mulher caminhando na escuridão, desenhando o espaço com a luz e narrando com seu corpo histórias que nos impulsionam a criação de outras tantas dentro da gente.

   Somos atravessados pelos afetos, pelos impactos que a narrativa daquelas imagens constrói dentro de nós.

   Uma pessoa da psicologia certamente iria descrever sobre os mais profundos aspectos de algum transtorno mental que ali identificou.

   Alguém com depressão iria ver-se movimentando-se naquele espaço.

   Um padre talvez narrasse sobre como Deus poderia ajudar aquela mulher ali naquela situação.

   Cada pessoa, de sua poltrona saberia conduzir uma narrativa muito íntima e própria da experiência que assistimos, mas é curioso como somos aprisionados nessa história e como não sabemos como sair dela.

   A peça acaba e vivencio essa sensação pela segunda vez. Não sabemos o que fazer, não conseguimos aplaudir. Será que esse final desperta uma dúvida na plateia e surge como algo inacabado na narrativa? Será que a plateia por algum momento não sabe que acabou ou espera que a qualquer momento aquela história continue?

   Pode ser. Pode não ser.

   Pode ser que algumas pessoas não saibam que ali era o fim, mas pode ser também que outras simplesmente paralisem diante da imagem congelada e fiquem no teatro sozinhas, diante de um relógio, sem saber o que fazer com aquilo que viveram, sem conseguir inclusive aplaudir, sem saber como levantar daquela poltrona e sair pela porta do teatro e voltarem para as suas vidas. 

   Pode ser. Pode não ser.

   Eu faço parte desse segundo grupo de pessoas.

Citações:

1 – Ferracine, Renato. Ensaios de Atuação. São Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2013.

2 – Camargo, Roberto Gill. Luz e cena: impactos e trocas. Revista Sala Preta. Vol. 15. Nº 2. 2015
Fotografias de Frederico Ishikawa

Aldeia Arapiraca 2019: "Eu sem você não sou ninguém" da Turma do Biribinha

Branco e Augusto de si mesmo

Tessitura_Bruno Alves

   Eu sem você não sou ninguém é um itinerário no ofício do ser ator e palhaço. Um diálogo por vezes antagônico da figura do artista com o seu personagem.

   Teófanes Silveira nos revela a sua trajetória e transforma o seu camarim em palco para celebrar os seus 61 anos de carreira e surgimento do célebre e querido palhaço Biribinha. É dentro desse universo íntimo, carregado das questões do artista mediante a sua carreira e o próprio envelhecimento, que ele brinca, transformando em riso um desencadear de revelações autobiográficas de sua jornada.

Era o fim do espetáculo. Era o começo. Em uma viagem surpreendente, Teófanes sai do Biribinha para que, de fora dele, possa enxergar melhor a si mesmo e as suas escolhas profissionais. Poderia escrever inúmeras coisas a respeito dessa relação artista/personagem, mas o que me chama atenção nesse processo de Teófanes é sua disposição para se fazer entender como ser humano/artista quando está dentro ou fora desse personagem.

   Somos envolvidos nessa história. O que pareceria ser um espetáculo de circo-teatro vai ganhando cada vez mais força e potência por trazer à cena questões cheias de experiência de vida. Vale ressaltar que, quando assistimos Teofánes/Biribinha, assistimos, antes de tudo, à sua própria trajetória personificada em cada mudança no corpo, no gesto e na voz. Teófanes é um artista resistente. Resistente no sentido de se tornar forte ao ponto de se reinventar para prosseguir, mostrando que o corpo que envelhece cheio de histórias é o mesmo que cada vez mais deita e rola para trazer vida aos personagens.

   É esse corpo engraçado, esse corpo que faz graça, que viu nesses últimos 61 anos as pessoas mudarem. Viu também nascer uma maior reflexão sobre o riso, sobre as coisas que nos fazem rir e sobre de quem nós estamos rindo, ou ríamos o tempo todo num passado muito perto de nós. Esse corpo sabe e esse corpo viu em sua trajetória que, em muitos casos, o riso esteve ao lado de opressões. Esse corpo entendeu isso e se reconstruiu, ou se reconstrói a cada apresentação.

   O uso de um boneco híbrido (no qual corpo de ator/manipulador e do boneco se mesclam), ou um boneco marionete, é um dos elementos mais surpreendentes dessa narrativa.  O jogo da palhaçaria acontece nas figuras de Teófanes e Biribinha. Criador e Criatura lado a lado, no mesmo palco, em corpos e formas diferentes. Branco e Augusto de si mesmo. Aí encontramos todas as questões que envolvem o pensamento do artista diante da sua criação, vemos também o pensamento da criação diante de seu criador.

   É interessante quando o Palhaço, fora desse corpo/ator que o domina e entende, tenta celebrar a liberdade de poder fazer piada com o que quiser, fora do controle desse artista que aprendeu a percorrer outros caminhos de riso. O palhaço fora do corpo do ator agora parece querer suavemente flertar com o que o ator entende como politicamente incorreto. Somos surpreendidos com esse palhaço que ousa desobedecer o dono e solta vez ou outra piadas um pouco pesadas. Somos surpreendidos, porque ainda rimos. Vale destacar que ali o boneco/palhaço está em um estado em que qualquer gesto seu é capaz de desencadear em nós uma chuva de risos. É surpreendente saber que rimos dele e que ele não precisa recorrer ao que o corpo do artista e seu criador tem deixado para trás.

   É notório o cuidado de Teofánes com a estética de seu espetáculo. Cada coisa que está em cena parece ter sido carinhosamente pensada e confeccionada para nos transportar para dentro do universo circense, o que nos surpreende quando vemos escapar alguma coisa descuidada: como uma mão da atriz que aparece enquanto, com todo o corpo coberto, ela manipula o boneco; ou mesmo quando vemos a luz se desencontrar e parecer fazer outro jogo antagônico ao artista e ao boneco que ali se entregam. Porém, é essa mesma luz que, ao final, nos oferece um fechamento apoteótico do espetáculo, com uma construção imagética cinematográfica deslumbrante e muito bem executada diante de nós.

   Eu sem você não sou ninguém vem para nos mostrar a potência da força do encontro entre artista, personagem e público. Vem, como uma declaração de amor, celebrar a trajetória de Teófanes Silveira, o Palhaço Biribinha, sim, sempre juntos um do outro, porque sempre lembraremos Biribinha ao falarmos de Teófanes, e sempre lembraremos e reconheceremos Teófanes ao falarmos de Biribinha. Reconheceremos também a nós, que juntos rimos.

Ficha Técnica do Espetáculo:

Direção: João Lima

Texto: Ilma Nascimento e Alberto Do Carmo

Elenco: Teófanes Silveira e Seliana Silva

Sonoplastia: Teófanes Silveira Junior e

Dinho Nascimento

Cenário: Rino Carvalho

Orientação Em Manipulação: Lily Curcio e

Jorge Morosi (Keke)

Criação De Iluminação: José Carlos Negão

e Marcelo Porqueres

Responsável Técnico: Dinho Nascimento

Figurino: Seliana Silva

Produção: Turma Do Biribinha

Fotografias de Frederico Ishikawa

Crítica: Esperando o Grilo

Tessitura_Jocianny Carvalho

Começaremos pelo fim, já que assistimos no dia quatro de setembro do ano de dois mil e dezenove a uma livre adaptação de Esperando Godot de Samuel Beckett, da Cooperativa Alagoense de Teatro. Precisamos dar espaço aqui a quem merece o espaço: Otávio Cabral, que neste dia foi homenageado por seus 55 anos de carreira no teatro alagoano, dos tablados imaginamos que durante esse período ele sempre recebeu aplausos ao fim de cada espetáculo, mas seu trabalho na Universidade Federal de Alagoas tão importante quanto, é que nos causa ainda mais admiração, falo por todos do Filé de Críticas quando digo que ele nos apresentou os melhores clássicos, nos ajudou a construir um olhar crítico e todos nós sentimos um vazio imenso das suas aulas de literatura dramática, mas essa placa de “grande professor” felizmente ou infelizmente é imaterial, mas carregamos ela todos os dias que entramos em uma sala de aula. Por isso e por muito mais, agradecemos e nos alegramos de sua presença na cena teatral de Alagoas. 

Esperando Godot da Cooperativa Alagoense de Teatro contém doses protuberantes de ironia, o cenário aproxima-se das tradicionais montagens de Beckett, uma árvore muito poética em ruínas e dois bancos de madeira ao centro da cena. O figurino também é invernal e na face a maquiagem envelhece a todos. Uma luz que em alguns momentos chega a ser etérea na sua simplicidade. Certamente não se pode começar a falar dessa montagem sem falar que a dramaturgia de Samuel Beckett pertence ao Teatro do Absurdo, e a livre adaptação da cooperativa mantém sua característica ilógica e atemporal com muita fineza.

O Teatro do Absurdo propôs um teatro despido de finalidade, ele não conta uma fábula com um enredo bem definido em seu início, meio e fim e também não tem personagens bem definidos que se apresentam claramente e nos dão indicativos de suas personalidades para assim traçarmos uma identidade. Tudo é posto em dúvida. Martin Esslin, disserta sobre as características do Teatro do Absurdo em seu livro The Theatre of Absurd, quando diz:

Inevitavelmente, peças escritas dentro dessa nova concepção, se julgadas pelos critérios de outra estrutura, forçosamente serão consideradas como falsas e vazias de sentido. Se uma boa peça tem enredo bem construído, estas com efeito não possuem boa história. Se o critério de uma boa peça é a sutileza dos personagens e das motivações, estas estão fora de classificação, pois em geral apresentam ao público figuras humanas mecanizadas (...) Se uma boa peça tem que ter um tema completo, satisfatoriamente explanado que é claramente exposto e resolvido, estas peças serão condenáveis, pois não possuem um princípio nem um fim demarcado.

Dois personagens estão sempre em cena, Vladimir e Estragon, ou somente Didi e Gogo, contracenando com a espera. Aguardando Godot eles tem diálogos maçantes e necessários, de uma veracidade quase impiedosa, de uma banalidade quase infantil, de uma irracionalidade quase racional. A expectativa do surgimento de Godot faz com que eles estejam sempre vigilantes, e a chegada de Pozzo e Lucky engrossam mais um denso acúmulo de diálogos que são coerentemente dolorosos, fundamentais e quotidianos:

Estragon -Nós perdemos o nosso direito.
Vladimir - Não. Nós renunciamos à ele.
Estragon - Nas urnas...

As palavras com certeza eram justas e estavam no lugar preciso, camadas e camadas e enxurradas de fatos de Lucky, faziam até o espectador mais frio se remexer na cadeira ou rir denervoso. E havia também um grilo cantando insistentemente, que em algumas lendas é sinal de boa sorte e prosperidade, mas em outras de um sinal de praga, castigo. Até mesmo o animal ali de forma aleatória, nos põe em dúvida. Por isso tão facilmente a humanidade pode ser enganada por quem afirma e reafirma com veemência qualquer discurso. Afinal a certeza sempre foi superestimada, tire a morte como prova. 

Sobre a encenação o uso do espaço aglomerado causou certo desconforto, em algumas cenas alguns personagens ficam anulados. E a escolha do objeto esférico e reluzente que aqui chamaremos de lua, fica inquietante a seguinte questão: por que pôr um fim tão claro a uma busca incessante por um diálogo labiríntico? 

Um texto estreado em 1953, livremente adaptado em Maceió no século XXI, com ares de esquerdista? Panfletário? Pozzo ou Bozzo? Bozzo? Mito? Deixem de mi mi mi, o Teatro do absurdo está apresentando os fatos, como já disse Pozzo: não se deve ser gentil com essa gente, eles não aguentam. A Cooperativa Alagoense de Teatro trouxe situações, cabe a nós digeri-las enquanto esperamos, Godot, Deus, o grilo, o mito, o dinheiro, o colapso da natureza, a lua, marte, o apocalipse ou algo assim.

Referências:
BECKETT, Samuel. Esperando Godot;
ESSLIN, Martin. The Theatre Of Absurd;


Ficha técnica:
Texto: Livre adaptação da obra de Samuel Beckett
Dramaturgia: Cooperativa Alagoense de Teatro
Direção: David Farias
Elenco: Abides Oliveira, Lara Couto, Silvinho Leal e Otávio Cabral
Desenho de luz: Henrique Oliveira
Direção de arte: Alex Cerqueira
Preparação Vocal: Geová Amorim
Preparação Vocal para canto: Myrna Araújo
Preparação Corporal: Reginaldo Oliveira
Arranjos sonoros: Miran Abs


Fotos: João Erisson

CRÍTICA: Pluralidades Cênicas _ "Treinamentos Cênicos Plurais "

Tessitura_ Lili Lucca

No último dia 12 de agosto estivemos no Espaço Cultural, mais precisamente na sala preta. Aconteceu lá o evento Pluralidades Cênicas, a Semana Acadêmica de Teatro, que foi do dia 12 ao dia 16 de agosto. O evento teve, pesquisas, projetos de extensão, oficinas e apresentações artísticas.

Estar no Pluralidades e desdobrar nosso olhar para os novos colegas artistas que chegam, que criam e que como nós estão no emaranhado de tecer suas obras: uma das missões do Filé nessa busca por diálogo para a ampliação do pensamento crítico para além da obra de arte, mas também para processos em criação e artistas em formação.

O espaço da Universidade é indispensavelmente o lugar do pensar, mas também de imaginar e criar, assim sendo, no primeiro dia de Pluralidades eu expandi o olhar para aqueles estudantes, jovens artistas e futuros professores que investigam na arte e em seus estudos e que estão em formação, concebendo suas possíveis obras cênicas em processos.

Lá estavam eles protagonistas de suas falas e de suas ações, aprendendo a dominar o palco e apresentar aos demais. As cenas apresentadas são sobre o processo criativo e as narrativas que foram construídas em sala de aula e em que as dramaturgias foram tecidas. Teatro, dança, música, cinema e artes visuais: a relação de todas as linguagens em um dia.

No corredor de acesso à Sala Preta, nos deparamos com a composição de traços de linhas de Djamyson Olimpo, com uma exposição intitulada “Meneio”. O artista se fazia presente no espaço e assim pude trocar algumas palavras com ele. Escolho aqui descrever o que vi. As imagens transmitem força e vida, aqueles corpos feitos e inertes sobre papel saltam ao nosso olhar pela expressividade que vibram. É necessário que nós artistas, olhemos para todas as artes e todas as obras, elas nos nutrem, nos alimentam e nos desafiam, tanto em sua composição, como em sua forma pronta. Os corpos desenhados por Djamyson tem tanta ou mais vida, do que corpos cênicos na sua ação.

No primeiro ato dos artistas PLURAIS*, também tivemos um curta. O filme apresentado chamava - se “Reflexão” e trazia em questão uma atriz que se autocrítica em relação a sua composição. Realidade para toda atriz em processo de composição no fazer cênico, no curso de Teatro Licenciatura. Destaco a licenciatura para essa escrita, sabemos que são fazedores de cena nesse momento, serão licenciados em teatro e essas questões têm de estar presentes constantemente em nossa formação.

Os processos escolhidos para a composição de cada cena são possíveis procedimentos docentes? Esse processo de criação serve para aplicar na escola? Esse processo de criação percorre uma metodologia para uma forma de construção em teatro? Esse processo de criação artística pode ser adaptado para sala de aula, seja você o discente ou docente? Essa metodologia possui elementos que façam os educandos refletirem criticamente e comunica-se com a realidade deles? Como aplicar ou reformular?

Somos criadores de arte. Resistimos através da arte. Mas o teatro se faz necessário no cotidiano escolar. Ele forma, liberta e dá novas possibilidades de se chegar ao conhecimento. Nós nos jogamos de cabeça na criação artística, e dela partiremos para criação coletiva educacional. Nunca esqueçam: A sala de aula, é um lugar potente e de criação, mas exige artifícios. Construam os seus.

PLURAIS, nos mostram sua construção de dramaturgias no intitulado Palco Aberto. Quais os discursos que vimos em cena? Que histórias contamos e o que deixamos de dizer? O que foi entregue ao público, o que gerou? O que fez mover? Que atravessamento eu criei no outro?

Vejo potências nas dramaturgias, todas elas irão amadurecer com o olhar atento e voltado para a criação e o estudo contínuo do tecer uma obra futuramente. É necessário muito trabalho para avançar. No Palco aberto foram apresentadas cenas variadas. Corpos em dramaturgia, um silêncio quase total da palavra, acarreto pontos para provocar. Enumero as apresentações na ordem em que foram vistas por mim.

Apresentação 01- Aprendi balé errado. Um corpo em movimento, que só se movimenta procurando o que seria um não-balé. Dançou errado? Existe dança errada? O movimento é livre. O corpo que dança é livre? Que movimento e dança esse corpo precisa/quer erguer?

Apresentação 02- Mulher, fêmea, emaranhado, presas a si mesma. Presa a cordas sociais, no seu lugar de ação. Ação muito breve quase inativa, entregue as amarras. O feminino preso, rotulado, colocado como objeto, padronizado. Encurralado em si mesmo. O que ainda prende o feminino? Representar essa prisão ainda é apropriado? O que realmente impede? Entender para rever e potencializar a ação.

Apresentação 03- O véu que prende, que dá sentidos na imagem, que sufoca, e que esconde todo o movimento. Um corpo, suas tensões, explosões, a meia sobre o rosto. Ansiedade. O véu que prende e esconde toda a ação é necessário para contar a cena?

Apresentação 04- Um corpo negro no espaço. Vendado. Forte, fluído, com espasmos e impulsos. Um corpo social de um homem negro, não ver e fluir. Ver seu corpo negro livre sendo visto pelos outros, o que causaria? Em quem vê e em quem é livre?

Apresentação 05- Sprit. A dança sprit/ “hip-hop”, é enfrentamento em meio ao caos que vivemos? Quais são as barreiras sociais para a dança que está nas redes? Ou será que ainda hoje nas universidades não sabemos nós que o conhecimento não está somente nos livros acadêmicos? O que vem da rua cabe em qualquer lugar.

Apresentação 06- Dito. O que realmente é dito. Olhando no olho. Saindo da rua e dizendo em alto e bom som. As vozes são ouvidas pelo som dos teclados de celular e computadores. O corpo fala, o corpo diz. O corpo escuta. O corpo vê. Apontamos e não saímos às ruas, apontamos por de trás de uma tela. Nos lacramos/glorificamos com o que dizemos. Os corpos gritam, se desesperam, sofrem, adoecem, morrem, até gozam, mas não temos a coragem de dizer. A dança em sua máxima potência é libertadora e tem o poder de dizer mais que a palavra, mas tem palavras que precisam ser ditas ou continuaremos a nos contorcer? Silenciados. E então, continuaremos silenciados?

Apresentação 07- Uma oração para Bob. Assistam esse filme, mas não assistam sozinhos. Chamem para assistir ao seu lado, aqueles que riem ou olham diferentes para outros corpos na rua. TRANS. Transformada. A verdade cênica no que se diz. A liberdade na execução da vida e do seu corpo. Todo corpo é frágil. Todo corpo é político. Todo corpo é lindo. Todo corpo é vida. Todo corpo é livre. Toda vida é um corpo livre. Respeite. Transforme seu olhar e o olhar do outro, para que ele passe a respeitar todos os corpos, pois eles são LIVRES. Transformada tem o poder de ser, que o artifício nessa criação os leve a uma obra e que ela transforme outros olhares. Continuem… por outros CORPOS!

Apresentação 08- Relatos de Mim. Narrações. Violão. Suicídio. Representação. Suicídio. Eram 3 pessoas em cena. A imagem no palco muitas vezes dá conta de toda representação que queremos. A potência do aluno ator e seus relatos era satisfatório para contar cenas de horror e angústia que levaram ao suicídio. Solo é sacrifício. Tente. Toda a narração pode estar na potência da imagem que cria em cena. Quantos de nós realmente paramos para ouvir relatos de quem precisa ser ouvido antes do fim? Quem escuta?

Apresentação 09- Psicose. Sara Kane. Exercício onde a ação solta esconde a palavra. Música constante, esconde a palavra. Um novo diretor e um novo ator que em processo devem amadurecer a cena e o verde todo virar palavra pulsante, a ação virá como na vida precisa ao que se diz.

Então me encontrei novamente com duas cenas. Obsuricenidades (o tecer a dança na escuridão, a investigação constante do movimento) e Esperando Godot. O teatro tem uma sabedoria exata na sua execução. O fazer, a entrega e o fazer novamente. Foi apenas uma cena, porém essa me despertou a necessidade de estar no teatro de novo. Voltarei a vê-los. Avante, que todas as palavras ditas por essa encenação sejam ação e revolução ou um dia ficaremos todos mudos. Ficaremos?

Todos os artistas Plurais, que fizeram o dia 12 de agosto acontecer, traziam em seus discursos de cena coragem, digo coragem, porque na atual conjuntura social, ou estamos amortecidos ou desesperados. Todos aqueles corpos tinham algo para dizer e disseram. Seja na dança, na música, na ação ou na palavra. Corpos plurais em movimento. Pluralidades me trouxe para além entusiasmo, questões e as deixo com vocês, afinal, são vocês os criadores e eu aqui mera espectadora, onde devaneio e questiono dentro da minha realidade.

Sobre os discursos colocados em cena, BENVENISTE 1 nos diz que:

Portanto, pode se falar de discurso teatral para a representação quanto para o texto dramático, o qual está a espera de uma enunciação cênica.

Como citado acima, os discursos vem de temáticas sociais, como: machismos, homofobia, transfobia, abusos sexuais, violência, doenças do século, racismo, política, liberdade de expressão dentre outros. Discursos esses reais, colocados no palco. Que cena e que resultados quero com essa construção? O que estamos enunciando e gerando?

Todas essas dramaturgias foram colocadas em experiências, de corpos ainda frágeis na ação, no fazer cênico. Como processo de formação e pesquisa na universidade devemos lembrar que essa formação é contínua. Aquele que almeja pela profissão autoral, tem de investigar o seu corpo continuamente, o corpo lugar de exploração e experimentação sucessiva. Continuar a experimentar cenas no palco, mas antes chegar ao máximo de sua pesquisa. Estamos em processo de formação, mas vamos além do solicitado. Se me coloco como artista sou um pesquisador. Permanece aí o exercício da autocrítica e principalmente da escuta de si e de seu trabalho em cena e não falo aqui em excelência, falo em consciência e responsabilidade sobre seu trabalho.

“ O ator não deve usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma; deve realizar o movimento com seu organismo”2 Grotowski in Barba

É um árduo trabalho para muitos, para todos nós. Estou com vocês, mas é necessário que despertemos no caminho da nossa formação, que como já disse, é contínua. Ator e atriz nunca se formam, nem professores de teatro. Todas as experiências feitas na universidade, serão levadas a vida e serão aprendizado para a sala de aula, mesmo sendo tudo novo. E sendo você o professor na escola, será aquele que terá de resistir com a arte de ensinar arte, teatro, dança etc?

Todas as questões que apresento, são problematizações de cena, não se trata aqui do que agrada ou desagrada, mudemos os adjetivos, vamos buscar o diálogo com o outro. Eu desde já agradeço. Aprendi muito com vocês nessa tarde, mas é imprescindível lembrarmos que somos professores em formação, que somos artistas em processo de criação e que essa obra chegará a outros. É urgente não buscarmos a espetacularidade, a grandiosidade, a ostentação do ser artista. Os grandes aplausos e gritos, eles virão na medida que a obra atravessar uma pessoa sentada na plateia, e por mais que não sejamos ovacionados neste instante, teremos cumprido nosso papel: Fazer arte, alimentar uma alma com poesia. Para isso, os deixo com Artaud:

E é bom que desapareçam algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultura sem espaço nem tempo, e que a nossa capacidade nervosa contém, ressurgirá com maior energia. E é justo que de tempos em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar à natureza, isto é, a reencontrar a vida.3 

    Reencontrem as suas cenas e bons afazeres a todos e todas.

Esse foi apenas um dia de pluralidades. Tiveram outros. Não conseguimos ir. Essas foram algumas cenas e um diálogo tecido sobre elas, que venham muitos.

Referênciais:

1-PAVIS, Patrice- Dicionário de Teatro/Benveniste(1966;1074)Pg.101;

2- BARBA, Eugenio- Terras de Cinzas e Diamantes;

3-ARTAUD, Antonin- O Teatro e seu Duplo;

4 - Imagem 1: Obra de Djamyson Olimpo; 5- Imagem 2: Everardo Saturnino em cena.

*Peço licença a todos que compuseram a programação do dia 12 para me dirigir a eles como plurais, a ficha detalhada com os nomes e criações dos alunos-Atores/atrizes até hoje não chegou até mim, mesmo solicitada. Uma falha minha, que não solicitei no dia.

ESTUDOS "Tessituras Críticas do Filé: Um convite a olhar com profundidade a escuridão"

    Tessitura _ Bruno Alves

   Desenvolver um olhar crítico sobre as Artes Cênicas tem sido ao longo dos últimos meses o objeto de estudo do Coletivo Filé de Críticas. Através da crítica fazer pensar e refletir sobre o contexto em que a obra de arte é produzida, fazer também refletir sobre as diversas formas de recepção que essa obra possa ter em contato com o público e ampliar assim, os possíveis diálogos. 

    A tessitura de textos têm sido um dos nossos maiores vínculos de diálogos nos últimos meses. Ao publicarmos em plataforma digital registros de olhares sobre os espetáculos de artes cênicas em palcos alagoanos, estamos buscando estabelecer um diálogo entre: Artistas e público; artistas e críticos; público. Além de trazer possibilidades de leituras sobre as obras que lhe são apresentadas. 

   É preciso relembrar, nesse percurso que fazemos enquanto coletivo, as possíveis definições e caminhos que o olhar sobre a criação artística percorreu ao longo da história da Estética para que chegássemos em nosso contexto com um espaço cada vez mais rico e cheio de possibilidades de apreciação e pensamento sobre o fazer artístico. Para Pavis a Estética:

“(...) é uma teoria geral que transcende as obras particulares e dedica-se a definir os critérios de julgamento em matéria artística e, por tabela, o vínculo da obra com a realidade.(...)”.1

   A crítica ela vai ganhando nome e forma nos avanços que o pensamento sobre Estética vão se formando. Ela não nasce solta, vai se formando e ganhando estrutura com o surgimento da autonomia de pensamento do ser humano sobre as coisas que faz e sobre as coisas que aprecia em arte. 

   Não podemos deixar de falar que a liberdade de criação, a autonomia para ser mais preciso, foi uma conquista, pois muitas vezes a criação artística (de pintores e escultores) esteve ligada aos laços com mecenas e também com princípios religiosos. Destacamos aqui especificamente, para falar desse vínculo com o divino, o período que marca a história da humanidade e é reconhecido como a Idade Média, pois mesmo em períodos mais distantes, sempre houve uma ligação do artista e sua criação com os deuses e deusas de seu tempo.

   Como poderia o ser humano criar na Idade Média se Deus era o único criador das coisas? Como poderia pensar ou mesmo duvidar das coisas se esse mesmo Deus era onisciente e onipresente ao ponto de estar até mesmo sabendo os pensamentos mais secretos de cada pessoa? Então, reproduzir a realidade, mostrar a natureza das coisas tal qual como elas eram tornou-se por muito tempo uma forma mecânica, vestida de técnicas, que faziam os artistas sobreviverem e ganharem reconhecimento e prestígio. Passar a criar outras realidades, refletir e questionar as coisas e ir além daquilo que se via tornou-se uma conquista ao longo do tempo. O artista era agora mais livre para poder representar a realidade da forma que ele queria e a filosofia cada vez mais impulsionadora de olhares sobre as coisas que eram inerentes à natureza humana, pois na Renascença, surge  essa possibilidade de ver como nos lembra Jimenez ao dizer que:

“Com a Renascença desponta a noção de criação autônoma. Pouco a pouco, o artista liberta-se das coerções religiosas, políticas e sociais da Idade Média e afasta-se da teologia e da filosofia escolásticas. Todavia, apesar dessa libertação e apesar da dignidade que evolui para seu status social, decorrem dois séculos antes que a estética se impunha como disciplina específica e que a arte constitua uma esfera totalmente autônoma, independente não apenas em relação à Igreja e ao poder, mas também em relação à ciência e à moral”.  2

   O Renascimento marca esse momento em que a autonomia/liberdade da criação e do olhar são devolvidos a condição humana. Agora com mais força e autonomia tudo que estava exposto era objeto do pensamento e da dúvida.

   Quando falamos e escrevemos sobre um espetáculo de Artes Cênicas buscamos evidenciar nessa escrita o processo de criação autônomo de grupos e artistas que rodeados de subjetividades vão encontrando na construção de um espetáculo formas de dialogar sobre questões do nosso tempo.

   Se ao longo do caminho da História da Estética somos colocados diante de pensamentos como o de Descartes ao dizer que “Penso, Logo Existo”, começamos a partir daí um marco na humanidade como racional, na qual o artista já não é aquele que cria com dons divinos, mas aquele que pensa sobre o que faz, que encontra no cotidiano e em seus afetos e vivências elementos de composição das suas obras.  Jimenez nos lembra que:

“No centro deste racionalismo, há, evidentemente, o sujeito, afirmando sua autonomia tanto através da dúvida quanto através da certeza de seu próprio pensamento”.

   A dúvida entra como grande aliada na construção do pensamento e do olhar - Eu vejo, eu penso, eu duvido, eu tenho o direito de duvidar. A existência de um ser divino não pode impedir a minha dúvida, a minha construção de um pensamento, porém esse caminho de “aperfeiçoamento” do olhar estético irá se ampliar em estudos de outros pensadores posteriores a Descartes, como Kant e Hegel, os quais Jimenez nos aponta com mais precisão nesse mesmo livro que por aqui citamos. 

   No entanto, cada vez mais buscamos treinar o olhar em nosso tempo e principalmente como coletivo de crítica de artes cênicas. Treinar o olhar sobre as obras que acontecem em solo alagoano como quem decifra, ou encontra elos de interpretação nas narrativas que são expostas em seu tempo. Olhar, além de ver. Olhar e reconhecer, ou reconhecer-se como parte desse tempo em que a obra está inserida.

   Pensar sobre as coisas é treinar o olhar estético. Isso tem sido tarefa difícil em tempos de contrainformação. É nesse contexto que a nossa crítica, entra como elemento de profunda importância no ato de fazer o outro se olhar e se perceber dentro daquilo que está sendo mostrado. Aqui a nossa tarefa vai se ampliando, treinamos o nosso olhar, buscamos ver as possibilidades daquilo que nos é mostrado e ao escrevermos sobre aquilo, buscamos trazer opções de olhares para aquelas pessoas que nos leem e que apreciam em seu cotidiano o fazer artístico em Alagoas.

   Dentro desse pensamento sobre o olhar, Agamben afirma que ser contemporâneo está na capacidade de olhar o tempo em que se vive, mas olhar fixamente cada canto desse tempo e principalmente a escuridão, aquilo que não está exposto, ou que é exposto, mas geralmente quando estamos vivendo não conseguimos enxergar. Eis aí um ponto importante para a ação crítica. O de revelar aquilo que se mostra ou que se esconde por trás de um processo cênico dentro do contemporâneo. E para Agamben:

“Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade. Com isso, todavia, ainda não respondemos a nossa pergunta. Por que conseguir perceber as trevas que provém da época deveria nos interessar? Não é talvez o escuro uma experiência anônima e, por definição, impenetrável, algo que não está direcionado para nós e não pode, por isso, nos dizer respeito? Ao contrário, o contemporâneo é aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporâneo é aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo. (...). Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e, no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provém se distanciam a uma velocidade superior àquela da luz. Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo.”3

   Para a crítica é também um desafio, olhar com cuidado aquilo que se mostra e perceber que caminhos de escuridão (ou não) percorreu aquele artista que quer nos comunicar e trazer à luz alguma coisa.

   Dessa forma, quando olhamos a obra temos a tarefa de ver como aquela obra ilumina o tempo em que foi exposta, mesmo que seja a montagem de um clássico, como aquele clássico nos revela ainda hoje? Como o artista foi capaz de extrair da escuridão possibilidades de luz, raios e faíscas? Pois para Agamben:

“No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um número infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita de uma explicação. É precisamente da explicação que a astrofísica contemporânea dá para esse escuro que gostaria agora de lhes falar.”

A crítica vem também dentro desse universo de possibilidades nos fazer perceber os rastros de escuridão que cercam a criação, ampliando as possibilidades e fortalecendo a criação de cada artista.

Assim, para nós o olhar com profundidade a escuridão é uma forma de encarar as possibilidades de criação e interpretação que cada obra possa ter. Além de possibilitar outros diálogos entre público e artistas, para além das subjetividades de cada um.

     O Olhar com profundidade a escuridão é também tarefa do artista no tempo de hoje, porque ao ver-se parte de um contexto é preciso também que ele reflita sobre esse e mergulhe numa criação que amplia as possibilidades de interpretação da vida. Daí lançamos também ao artista que nos comunica e que recebe o nosso olhar a questão: Como é receber em sua obra um olhar de outra pessoa, que tenta tecer diálogos, questionamentos e tensões na escuridão?

Referências:

1) Dicionário de Teatro - PAVIS, Patrice

2) O que é estética. JIMENEZ, Marc.

3) O que é contemporâneo e outros ensaios.AGAMBEN, Giorgio.

4) Fotografias noturnas do Povoado Riacho em São Miguel dos Milagres - AL de Nivaldo Vasconcelos.

CRÍTICA "Ainda está ali" do Espetáculo Ele ainda está aqui

Tessitura _ Lili Luca

Ele ainda está aqui, espetáculo com direção e dramaturgia de Silvio Guindane, foi apresentado no Teatro Deodoro em Maceió, no dia 06 de julho de 2019. A encenação realista conta a história de três irmãos de continentes diferentes unidos pela língua portuguesa, que o destino acabou reunindo com a morte do pai e que nos diálogos desse encontro revelam mais do que a divisão de uma possível herança de bens materiais. É nesse diálogo de afetos e estranhamentos que nos encontramos com a cena. O espetáculo de conversa cotidiana com conflitos comum a todos, é uma comédia, ou seria uma tragicomédia. Na tessitura dessa dramaturgia o riso está estruturado a partir de um conflito trágico, desencadeando o riso e o drama continuamente na ação, drama esse afastado da tragédia e que tratado de forma irônica vira comédia. Ou seja, independente do gênero que se aloca, a dramaturgia passeia, pois:

“Os dois gêneros respondem então, a um questionamento humano, e a passagem do trágico ao cômico é garantido pelo grau de investimento emocional do público.”1

E o público ali presente independente de suas vivências e conflitos familiares, pertence a uma família logo se vê refletido na cena. E assim temos a história. Uma família. Três filhos. Um pai. Uma ausência multiplicada por três. A falta de afeto e da relação que corre quilômetros de distância, mas que se faz presente mesmo estando ao nosso lado. 

Os três atores em cena, seguem a linha realista de interpretação, e isso é um opção concreta de toda encenação do espetáculo, sotaques burlescos, mimeses bufas e uma manutenção do conflito pelo diálogo intenso dos atores, feito com competência e responsabilidade por ambos, exibe nuances de interpretação essas que por sua vez são sustentadas pela dramaturgia precisa e concreta. 

Três personagens.  José, brasileiro, criado entre a zona sul e subúrbio, tem a malandragem carioca e a força de resistir com a falta de carinho. Miguel, pequeno empresário português que nutriu a vida toda um apego nunca correspondido. Francisco, um angolano aficionado por desenho que na falta de afeto cria suas versões de afeição a partir das imagens. O DNA os une em uma partilha, a língua portuguesa os aproxima e os afasta no diálogo, mas é a discussão pelo capital que consegue os fazer extrapolar as emoções e falar tudo o que nunca falaram, que os faz sentir tudo de novo. A carência, a falta de um pai que nunca esteve ali, presente. Mas que agora, ele ainda está ali. É nessa lacuna e nessa amargura, que eles se reconhecem irmãos e é ali que nos atravessam, nos tocamos pela sua dor e por entender o que é a constituição dessa família. Que sendo família independente da forma, da culpa que carrega, das dores que gera é acima de tudo amor. Amor, que acolhe, que cuida, que cultiva e que se finda no nosso cotidiano seja por prazer ou determinação do que é paterno. Uma ausência paterna sentida e refletida em ambos, uma ausência comum em lares do mundo inteiro. Um pai que cuida, que nutre e que não esteve ali. 

“ Penetrar este silêncio e entender a questão do pai, tendo como eixo a identidade masculina, culturalmente determinada……. O pai exercia o poder na casa, com força para manter o círculo vicioso em que a família estava secularmente encerrada. Sua autoridade valia tanto para os filhos como para a mulher, que dele dependia economicamente e a quem se submetia de acordo com as regras estabelecidas. A importância do pai, do patrimônio e da religião reduziu, expressivamente, o espaço físico e sentimental da criança". 2

O pai ali era a imagem do patrimônio, o motivo do encontro, das conversas, dos risos e dos choros. O que precisamos nós filhos e filhas? Do amor de um pai, amor que é afeto, que gera memórias e marca nossas histórias, um pai que “ainda está ali” mas que permanece ausente na vida emocional de três filhos, homens hoje. A culpa do trabalho e do tempo social que nos toma a vida. E o tempo da vida é sempre roubado. É preciso trabalhar para viver, e não viver para o trabalho, mas na história que se conta vemos que  tempo de vida tende a correr e mais uma vez não deixar o tempo para vida, e o que temos de mais precioso, o outro e o que vivemos com ele. E os pais se continuarem a exercer a força do trabalho e do sustento apenas, não vivenciarão o que tem de mais precioso na vida, o que dinheiro algum compra, o amor e a troca deles com seus filhos. Despertem pais, o amor é o que constrói, ele é o básico de um ser humano. Confusões habituais, em uma divisão familiar. É tudo muito claro na cena pela realidade de vida, que buscam pelo cênico. Palco esse que vemos na cena:

“A encenação é a arte de aspirar o mundo exterior para fazê-lo desempenhar um papel numa ficção.” 3

E nessa cena, estão expostos no palco sofá, cadeiras, tapete, almofadas uma sala de um lar tradicional no Brasil, ao fundo uma mesa/bar com garrafas de bebidas e algumas taças, dando um ar de “sofisticação” é assim que se compõem o cenário. Com uma iluminação sem muitas nuances e trocas ela cumpre seu papel de deixar tudo sempre muito próximo do que seria um lar. Lar de uma classe alta carioca, evidenciado pela ação dramatúrgica, e pela interpretação dos atores. Uma tela ao fundo projeta imagem de uma janela dando ao público uma informação já bem cumprida pelos atores, eles são a mola que desenha toda história basta estarem ali, experienciando seus diálogos e ações. Como descreve P.Brook:

“Posso pegar um espaço vazio e chamá-lo de palco vazio. Um homem atravessa esse espaço vazio enquanto alguém olha para ele e aí está tudo o que se precisa para criar um ato de teatro.” 4

“Ele ainda está aqui” é um espetáculo que traz o que tem de mais cotidiano em nossas vidas as relações familiares, a dificuldade do diálogo, a busca de uma solução para problemas reais. Um espetáculo que é desenhado com realidade, que consegue nos afetar pelo que há de mais valioso para o ser humano, a relação com o outro. Tudo está na troca do teatro, como dito acima por Peter Brook, seja um espetáculo local, ou o que está de passagem pela terra dos marechais. Seja contemporâneo ou realista, o que é necessário para que o efêmero do teatro se mantenha é a presença, dos que circulam pelo país acreditando no teatro como contato direto com o público, como os que resistem no teatro alagoano fazendo o que lhes é mais válido, o encontro com o público. 

Referências:

1-Pavis, Patrice- Dicionário de Teatro/Comédia; pg53 2- Benczik, Edyleine- A importância da figura paterna para o desenvolvimento infantil 3-Pavis, Patrice- Dicionário de Teatro/Realidade Teatral; pg326 4-Brook, Peter- A Porta Aberta

Serviço:

Ele ainda está aqui

Texto e Direção _ Silvio Guindane
Elenco _ Emílio Dantas, Thelmo Fernandes e Omar Menezes
Produção _ Nacional Selva Produções/ Vira Lata Produções
Produção Local _ GA Produções

CRÍTICA:"Pós-Medusa" do espetáculo "Medusa ao Reverso" de Kamilla Mesquita

Tessitura _ Jocianny Carvalho 

  O espetáculo de dança “Medusa ao reverso” foi visto no sábado dia 29 de junho de dois mil e dezenove. O solo de dança é da bailarina e professora Kamilla Mesquita, que conta agora com o dramaturgismo de Jessé Batista. Antes de mais nada é uma espécie de ritual feminino, algo que reverbera sensações mesmo que distante. Talvez essas vibrações não sejam perceptíveis num texto, talvez não seja possível colocar num texto, talvez nem seja visível para todos, a olho nu.

  Um corpo feminino que dança, um corpo inegavelmente conquistado. Uma carne que pesquisa, que se mantém firme e elástica a todos os vieses dessa medusa. A estrutura física oferece a liberdade para que surjam dali centenas de significados possíveis. O seu olhar não assusta a todos. Assustar quem sabe não é sua intenção, alertar possivelmente? A medusa seria um terrível monstro ou uma criatura forte o suficiente para intimidar? Os grunhidos delas, das várias criaturas ali poderiam ser interpretados de várias maneiras, elas estavam encarceradas dentro daquela ordem carnal.

   A estátua grega feita de mármore deixava até a luz que sempre fora quente, fria. O corpo cinza, só o vermelho é fogo. A consciência corporal é exposta sempre de dentro pra fora, difícil acompanhar só com o olhar tantos detalhes, o tufo de cabelo, a briga interna, os dedos das mãos, os pés, o vestido, são camadas e camadas mas é apenas uma mulher. A água posta através do som parece uma lâmina cruel que reflete cada deslocamento e deixa claro para os seres ali que não há nenhum completo domínio, deve ser um corpo que gira, deve ser um corpo volante, deve ser tensão, deve ser equilíbrio.

  Uma mulher e um universo inteiro, o corpo feminino e toda sua mutação, seus hormônios e órgãos postos pra fora fazendo uma dança inquieta, sendo levemente ou bruscamente convidados a voltarem para o interior. A mulher que deveria ser contida, em sua trança, mas que não conseguia por ser forte sua natureza fêmea. A mulher que se auto mutila e se desfaz, e refaz. Essa mulher é reconhecida, o alumínio cancerígeno nas axilas, depilação à cera, sutiã, salto alto, cinta modeladora, o furo na orelha da recém-chegada, cerrar cabelo com os dentes, todas formas de se lacerar. É um enfrentamento de uma parte feminina que cabe no universo de maneira dócil e uma intransponível e insubmissa. Uma Pós-medusa que não cabe em si, mas que deve caber.

FICHA TÉCNICA:

Espetáculo _ Medusa ao Reverso

Criação e Interpretação _ Kamilla Mesquita

Dramaturgismo _ Jessé Batista

Produção _ Sara Lessa

Fotografias _ Nivaldo Vasconcelos

CRÍTICA de "Tarja Preta" da Cia do Chapéu

Crítica de Tarja Preta *

Tessitura _ Bruno Alves

Estamos em uma sala escura.

O tic tac do relógio anuncia que vai começar uma jornada em uma madrugada dentro de um corpo insone, corpo do nosso tempo, nosso corpo ali talvez, presentificado em Joelle Malta. Corpo que se repete e se desloca no "silêncio" e no escuro.

Relógio parado. Tempo parado. Tempo que parece nunca passar. Minutos que duram uma eternidade no corpo de quem sente.

A Cia do Chapéu, que celebra em 2017 seus quinze anos de atuação, retorna com o espetáculo "Tarja Preta" estreado em 2014. Nele, somos convidados a testemunhar, a se fazer presente dentro da temática da depressão em nossa sociedade.

Nenhuma palavra se fez necessário verbalizar para que a ação dramatúrgica se fizesse forte e impactante. É a imagem, a luz, a sombra, a respiração, a repetição dos movimentos que nos contam como é viver dentro desse corpo.

A dramaturgia do espetáculo é construída a partir dessas imagens potentes, como um filme que se desenha em nossa frente. É a ação. A ação no escuro. A ação sendo mostrada através da luz. O relógio que parece não fazer passar o tempo, a comida que não consegue ser engolida e o corpo fastioso, o corpo que se rasga para aplacar a dor.

Joelle ali naquele espaço em que desenha sua ação entre a luz e o escuro nos transporta para dentro dessa história e nos deixa ver como testemunhas bem próximas.

Uma luz é construída a cada ação, e eis que essa luz sempre me chamou atenção desde a estreia em 2014, por criar imagens fortes. Uma luz cada vez mais precisa sendo manipulada de uma forma que não sabemos quem está por trás, se é um(a) técnico(a), ou se somos nós. O poder da luz vai ganhando cada vez mais força quando percebemos que agora é aquele corpo que a manipula, que dança com ela no espaço. Uma dança que nos deixa aflito, que desenha no espaço angústias e inquietações.

Joelle constrói esse corpo potente, que comunica, que faz uma anatomia do assunto, desenhando de forma honesta e sem melindres. Mostrando de forma forte, como é na vida real. Ela está entregue. O mínimo dentro do espetáculo é muito para nos fazer entender a dimensão do assunto.

Joelle Malta se coloca diante da situação. Transita entre memórias e criar um universo coletivo que nos faz estar ali em cena.

Resta o silêncio ao final. O silêncio e o tic tac do relógio dentro de nós.

* A crítica foi escrita durante o Festal 2017 e publicada em seu Blog em outubro daquele ano.

Ficha técnica:

Direção: Donda Albuquerque e Thiago Sampaio

Elenco: Joelle Malta

Plano de luz: Donda Albuquerque

Execução do plano de luz: Lais Lira

Execução de cenografia: o grupo

Plano de Indumentária: o grupo

Sonoplastia: André Cavalcanti

Arte Gráfica: Alex Walker

Fotomontagem: Nivaldo Vasconcelos

CRÍTICA "Os que vêm de longe" do Teatro da Poesia

Crítica "Os que vêm de longe" *

Tessitura _ Jocianny  Carvalho

A condição da existência humana pode ser a possibilidade de gerar significado. Ações, objetos, pessoas e reticências... Literalmente tudo pode significar, e o quão longe podemos ir com uma cadeira? Palestina? Sudão? Síria? Congo? Colômbia? Um oceano de possibilidades. A companhia Teatro da Poesia propõe uma imersão na realidade dos refugiados lançados ao redor do mundo, e é inegável que conseguimos enxergar, a cada momento de apresentação, todo longo dia de trabalho que aplicaram ao longo de nove meses, e como resultado, sem dúvidas, temos um belo espetáculo que reflete de forma benéfica o Festival de Teatro de Alagoas - FESTAL e o cenário teatral maceioense.

Em seu livro A imaginação, Sartre diz que a imagem é “uma coisa menor, que tem sua existência própria, que se dá à consciência como qualquer outra coisa e que mantém relações externas com a coisa da qual é a imagem”. Faço esse passeio por Sartre porque o espetáculo em questão, Os que vem de longe, proporcionou uma infinidade de imagens que se transformaram potencialmente em coisas diante de nós. E ainda que a imagem seja teoricamente menor do que a coisa, neste caso, de forma tênue, ela foi tornando-se quase real, mas, mesmo conseguindo esse status de imagem-coisa, ela não deixa de ser imagem, não deixa de ser ínfima, o que a transforma em mito, utopia. 

A montagem trata de várias realidades, que conseguimos acessar através das várias imagens e diversas palavras poéticas. E sim, eles podem esbarrar com algum espectador cansado, querendo mudança, que diga: fake news e apropriação cultural!  Mas, a ele, simplesmente responderia: tornamos imagens em coisas, então, nesse caso, o resultado é totalmente positivo. Tornamos o invisível em visível. E visibilidade é realmente algo especial. Algo que faz com que o ser humano que habita, às vezes descansando, em cada um de nós, desperte e faça alguma “coisa”, que pode ser apenas uma lágrima simplória, mas que nos lembra da nossa banal existência.  Mas, para além desse espectador cansado, também é necessário dizer que, mesmo com todo esmero e dedicação de uma pesquisa, jamais conseguiremos estar lá naquela grama, procurando as cabras curiosas de Sunamita. É preciso dizer que isso é poesia, por mais que essa vívida representação nos toque, nos cause catarse, ainda assim é necessário dizer: não estamos no mesmo barco. E talvez, ainda assim, seja necessário explicar: existem muitos barcos. 

Cadeira. A única coisa que de fato é posta concretamente para nós. E que, por ironia ou poesia, como diz Faruk, “queimamos primeiro das escolas”. Escolher a coisa que mais rapidamente pode ser descartada como o eixo central da cenografia, e que também podemos associar a esses “refugiados”, que facilmente foram (e são?!) descartados e lançados à diáspora — não podemos negar, isso é poesia. O que propõe, já no nome, o grupo. 

Se possível for, não usem mais o canhão de ar: ele corta as suas palavras e banaliza a sua poesia. Se esse robô fosse programado evaporar quando a cabra curiosa fosse bisbilhotar na grama, poderia ser um “talvez”, mas, ainda assim, parece que sobra. 

É possível imaginar? É possível ser mãe e sentir-se só? É possível voltar a comer patacones com alegria? É possível não sentir algo musicalmente celestial? É possível existir? É possível resistir? Eles nos mostraram que sim. Eles, que vem de longe. 

* A crítica foi escrita durante a apresentação do espetáculo no Festal 2018 e publicada na Revista #Textão nº 7

FICHA TÉCNICA

Direção: Jadir Pereira

Dramaturgia coletiva

Texto: Jadir Pereira, Jamerson Soares e Louryne Simões

Elenco: Aldine de Souza, Camila Moranelo, Jamerson Soares, John Fortunato e Louryne Simões

Direção de Produção: Geraldo Neto e Lídia Santos

Cenografia: Jadir Pereira e Louryne Simões

Figurino: Meson de Lira

Iluminação: Moab de Oliveira

Sonoplastia: John Fortunato

Maquiagem: Lucas Lerato

Responsável Visual: John Fortunato

Fotografias: Amanda Môa