Aldeia Arapiraca 2019: Chocobrothers (SP)

     Tessitura _ Bruno Alves

     Chocobrothers é um espetáculo circense do grupo homônimo que circula o Brasil pelo projeto Palco Giratório. Tivemos a oportunidade de assisti-lo na tarde do dia 18 de setembro na Escola Pedro Correia das Graças, durante a programação da Aldeia SESC Arapiraca 2019.

     É um show de habilidades circenses que vão de malabares, barra fixa e equilíbrio, composto pelos personagens Jeniffer, James e Brian.

     O circo se instalou na escola. Crianças, adolescentes e funcionários romperam a rotina escolar para vivenciar uma aula diferente. O circo dentro da escola ampliou as possibilidades de diálogo entre artistas e comunidade escolar, trazendo uma troca direta e sincera entre todos que estavam presentes.

    As habilidades dos artistas impressionaram a todas as pessoas presentes. Uma trilha sonora divertida que nos fez rir e vivenciar de perto os anos de 1970.

     O mais legal de Chocobrothers é quando eles brincam com a inabilidade, e isso vai se mostrando com as repetidas tentativas do desastrado James de se equilibrar sobre o cilindro. Rimos do “não conseguir” e isso se torna uma potente metáfora da vida, na qual muitas vezes somos forçados sempre a acertar. O fato de trazer o riso para o “não conseguir” aproxima os artistas de muitos de nós que assistimos. Nos impressionamos com as coisas que são capazes de fazer, mas nos reconhecemos quando brincam de errar, mostrando que pode ser divertido até mesmo o erro.

     Com coreografias bem ensaiadas, é divertido ver como aqueles corpos brincam com tamanha força e nos trazem o reflexo de uma época que aquelas crianças não viveram.

     Um espetáculo que nos entretém e nos faz sorrir da vida. É uma sensação de renovação pelo riso que causa quando assistimos. Fomos ali crianças, todos nós, mergulhados na experiência do circo.

Espetáculo: Chocobrothers 

Chocobrothers (SP)

Fotografias: Frederico Ishikawa

Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: A mulher braba - Cia LaCasa (AL)

Tessitura _ Bruno Alves

    No calçadão do comércio da cidade de Arapiraca, assistimos na tarde do dia 19 de setembro ao espetáculo A Mulher Braba, da Cia LaCasa, durante a programação da Aldeia SESC 2019.

     O espetáculo é uma adaptação de Abides Oliveira do texto espanhol de 1335 O moço que casou com a mulher braba, de Don Juan Manuel.

     O espetáculo possui um elenco experiente com a prática da rua, um figurino com cores e camadas visualmente interessantes e uma musicalidade executada ao vivo por Gama Júnior, que traz um tom de suavidade e leveza ao espetáculo.

     Esse elenco conhece a rua e sua necessidade quando o assunto é estar nela para fazer teatro. Sabem improvisar com o espaço e estão abertos a tudo que acontece ao redor para responder sem negar o chamado da rua em nenhum instante. Essa maneira de jogar faz com que nos conectemos rapidamente à história que querem contar. São engraçados, com uma caracterização não convencional ao espaço cotidiano, e possuem essa musicalidade que nos atrai. Embora, nessa apresentação especificamente, o grupo parecia estar um pouco desconectado de si mesmo, deixando o ritmo do espetáculo mais lento, o que pode ter sido ocasionado pelo atraso, devido a problemas técnicos.

     Há de se destacar que o uso de aparatos tecnológicos (no caso o microfone facial), embora sejam grandes aliados do teatro e, principalmente, do teatro de rua, muitas vezes pode causar muito incômodo a quem assiste, principalmente na hora em que cantam e realizam muita movimentação. O que poderia ser um aliado, pode, muitas vezes, atrapalhar se não for bem executado.

    Mas a grande questão do espetáculo ainda está na construção dramatúrgica, especialmente da dramaturgia falada e cantada. A Mulher Braba é uma história de relacionamentos abusivos tanto para os personagens masculinos como para os femininos. É uma história sobre violência, sobre A Mulher Braba ser obrigada a casar e, além disso, casar com alguém que tortura seus animais para tentar exemplificar o que pode acontecer com ela, caso não se amanse.

     O que em 2019 poderia ser uma história sobre protagonismo feminino, como sugere o título, acaba por reforçar estereótipos relacionados à imagem da mulher que é obrigada a casar e tem que se tornar mansa para agradar ao marido.

     A Mulher Braba tem tudo para ser o que ela quiser em 2019, no entanto, mesmo com tentativas de dizer que ela não se amansou, o que vemos é ela cedendo à tortura psicológica do marido, que possui uma tentativa de mostrar que o que ele faz é por conta de um estado de loucura. 

     Outra cena emblemática é quando o noivo da mulher braba diz ao sogro que conseguiu amansá-la e ensina as técnicas de tortura psicológica para que ele faça com a sogra. E quando o sogro tenta reproduzir com a esposa o que aprendeu, ela responde dizendo que é tarde e que ele deveria ter feito isso há trinta anos, quando começaram o casamento. Nesses discursos vemos o quanto é perigoso a reprodução do uso da violência sendo reforçado dentro do teatro e, principalmente, na rua, um espaço onde pessoas das mais distintas histórias e culturas atravessam e são atingidas de alguma maneira por aquela história.

    Termina o espetáculo e nos entristecemos ao ver que ela foi domada, mas, no fundo, a tristeza pode ser por se tratar de uma história em que todos os personagens são abusivos e vivem histórias de desamor.

     Embora a experiência e a técnica teatral do grupo nos conquistem, e saibamos de sua importância para o teatro de rua em Alagoas, somos afetados pelo tempo em que a obra é exposta e pelas vezes em que ela poderia ampliar possibilidades e se limita a, de alguma maneira, alimentar discursos que o teatro tem lutado tanto para superar.

Espetáculo: A Mulher Braba

Cia LaCasa (AL)

Fotografias: Frederico Ishikawa

Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: "Os Filhos do Céu e os Corações de Tambor" do Coletivo Heteáçã

Tessitura_Bruno Alves

É bem antes do surgimento da escrita que está o ato de narrar histórias. As histórias que nos são contadas ao longo da vida nos formam, nos ensinam e fortalecem em nós, na maioria dos casos, um sentimento de pertencimento a uma comunidade no mundo. Elas nos revelam e nos mostram a força da palavra na construção de um mundo melhor, mesmo que imaginado. Esse universo possibilita uma viagem para além daquilo que é real e cotidiano, nos levando a entrar em outras possibilidades de ver e sentir o mundo ao redor. As histórias dão sentido a vida, encontram outros sentidos, nos fazem ver as coisas de outras maneiras.

O Coletivo Hetéaçã assume essa tarefa de nos mostrar e nos revelar o mundo através da contação de histórias no seu espetáculo “Os filhos do céu e os corações de tambor” que fez parte da programação da Aldeia Sesc Arapiraca 2019.

Foi num espaço ao ar livre voltado para a discussão e o fomento da preservação da mata ciliar do Rio Perucaba chamado ECOBRISA, no residencial Brisa do Lago em Arapiraca, que o espetáculo aconteceu. 

Não por acaso a curadoria do SESC escolheu esse espaço para a realização da apresentação. Os espaços nos contam histórias. Somente de ver e estar na Ecobrisa percebemos a relação das pessoas com aquele espaço e o quanto as narrativas estão ligadas a ele.

Era um entardecer, com chuviscos e arco-íris, com crianças e adultos ao redor para se reconhecerem nas histórias.

O espetáculo é composto por narrativas da tradição oral africana com músicas originais do grupo. Muita coisa tem mudado no espetáculo ao longo dos anos. Toni Edson, que é também o diretor, e Manu Preta executam a sonoplastia e trilha sonora ao vivo junto com as atrizes e o ator. 

Falar da musicalidade é ressaltar a importância dela e como ela é construída de uma maneira que se torna um elemento fundamental na composição das histórias. Uma experiência enriquecedora e executada de forma sensível e vigorosa, mas que em algum momento nos perguntamos de onde vem aquelas pessoas que cantam e por que elas não adentram mais essa história, como parte dos povos cantantes, contentes e contintas. Seriam de outro povo do mundo das histórias? Estão ali por que são parte de todos eles?

Não há como não se deixar envolver pelas histórias que ali são contadas, muitas vezes por formas diferentes de narrar entre os três contadores. Como pessoas do teatro é comum que ao contarmos histórias a gente se envolva ao ponto de teatralizá-las, mas em alguns momentos parece destoante as formas de narrar entre os contadores. Às vezes existia uma linha mais linear de narração e parece que falta uma maior entrega a brincadeira de contar histórias e fazê-las de forma teatral arriscando-se mais na construção vocal e corporal, pois o espetáculo propõe uma corporeidade muito intensa na construção das histórias e é importante ressaltar a presença do corpo que conta como um dos elementos fundamentais na construção do que vimos.  Não que a linearidade seja ruim, pelo contrário, nos envolvemos de toda maneira, apenas com esse texto tento observar as formas distintas de contar.

O espetáculo possui uma visualidade bastante alinhada, com figurinos, maquiagens e adereços que nos trazem texturas, cores e volumes que encantam pela composição.É um espetáculo feito para encantar nossos ouvidos e olhos. Causa-nos sensações, desperta-nos medos, curiosidades, dentre outros.

Identificamo-nos com os povos que vem de longe, de um lugar talvez além do mundo real, para nos contar histórias. E ao fim queremos ir junto com eles para o mundo dos Cantantes, Contentes ou Contintas.

Espetáculo _ Os filhos do céu e os corações de tambor

Realização _ Coletivo Hetéaçã

Fotos _ Jadir Pereira

Aldeia Arapiraca 2019: Jornada de uma heroína - "Chica Fulô de Mandacaru", da Casa Circo (Amapá)

Tessitura _ Bruno Alves

     A Casa Circo (AP), em sua segunda passagem por Alagoas, pelo Projeto Palco Giratório, apresentou, no dia 20 de setembro de 2019, na programação da Aldeia Sesc Arapiraca, o seu espetáculo Chica Fulô de Mandacaru.

     Chica Fulô de Mandacaru é um espetáculo sobre partida. Uma mulher sertaneja, fugindo de um casamento arranjado, percorre o sertão em busca de um lugar melhor para viver. É através de um Brincante ( Jones Barsou) e personagens mascaradas e a própria Chica (Ana Caroline) que vamos descobrindo, através de uma dramaturgia rica e poética, todo o seu percurso, as causas de sua partida, o crime que foi levada a cometer para escapar da violência contra o seu corpo e sua liberdade.  As lembranças são narradas, as imagens são construídas e as situações vivenciadas. Vamos percorrendo e retomando junto com ela a jornada de saudade e de dor pela partida.

     Quando começa o espetáculo, vemos ser construída uma imagem muito potente de uma mulher nas costas de um homem a dar-lhe punhaladas. Somente no decorrer da dramaturgia é que veremos essa imagem retornar de outro ângulo e dentro de um contexto.

     O personagem Brincante, que, com sua rabeca, nos introduz a história de Chica e seguirá narrando ao longo do caminho, nos pega de cara pela sua sonoridade e naturalidade fascinantes. Jones é um Brincante que, ao contar a história, envolve a plateia e consegue entrar em sua frequência, seja esta plateia um idoso quieto ou uma criança inquieta. Sua presença cênica nos leva junto com ele pelos caminhos da narrativa.

     Ana nos conta com seu corpo sobre Chica. É interessante observar na construção da personagem como ela não beira os estereótipos e segue um caminho de um corpo que possui formas e força nos movimentos. Sabemos que Ana percorreu, em sua trajetória, o balé clássico e agora vivencia a dança contemporânea. Vemos traços dessa trajetória na construção de Chica. Um corpo muitas vezes destoante do Brincante, mas que pode ser bastante interessante nessa narrativa. Um fato importante de se observar na construção é o como Ana é capaz de desconstruir esse corpo e se assumir uma Brincante toda vez que ela faz uso das máscaras. Seu corpo foge dos códigos de dança e acessa outros estados, nos conectando ao universo popular.

     Com uma dramaturgia poética, Chica Fulô de Mandacaru nos faz percorrer um universo popular com bastante ressignificação, pois, nessa história, Chica é uma sonhadora e, ao mesmo tempo, revolucionária ao ir de encontro à cultura de opressão feminina de seu tempo.

     Uma das cenas mais impactantes, e bem humorada, é aquela em que Chica foge de seu abusador dando-lhe golpes de facada e, num número acrobático misturado a xingamentos populares, eles reconstroem a imagem do começo do espetáculo com potência, humor e poesia.

     Chica é também um espetáculo que fala sobre sair do seu lugar para se reencontrar no mundo. Chica foge de um casamento arranjado, mas foge também de muitos estereótipos e preconceitos presentes na história de muitas mulheres. Foge para se perder no mundo ou como diz o espetáculo, "Chica ganhou o mundo e o mundo ganhou Chica".

     Não podemos esquecer da iluminação do espetáculo que narra essa história junto com esses personagens e as músicas que são de uma particularidade capaz de tocar com profundidade as nossas memórias. Quando Chica, em sua jornada de heroína, canta a saudade do colo de sua mãe, é a nossa saudade que ela canta.

 Espetáculo: "Chica Fulô de Mandacaru"
 Cia Casa Circo (Amapá)
Fotografias: Tarcísio Ferreira
Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: A corpa de Joana - “Mamilos”, da Coletiva Corpatômica (AL)

Tessitura _ Bruno Alves

     Tinha quatorze anos, ela, quando na rua descobriu que ter uma corpa poderia ser um crime. Alguém puxou-a pelos cabelos, olhou em seus olhos e falou que desejava que ela caísse em sua cama. Alguém, um homem.

     Joana descobriu ali, naquele fato, que uma menina com uma corpa na rua, querendo apenas passar e seguir seu caminho, estaria sempre em risco.

     “Nunca esqueci o que ele me disse. Fez me sentir violentada na rua”, ela nos contou.

     Passaram-se anos. Joana cresceu, mas a memória do assédio que sofreu percorre vez ou outra a sua mente.

     Mamilos poderia ser somente sobre os seios de uma mulher, mas é sobre uma corpa inteira.

       Essas mulheres voltam à cena e se mostram por inteira. Revelam-se e continuam a nos revelar.

    Não somente um espetáculo. Mamilos percorre uma jornada e agora entende-se como uma denúncia e como performance e dança também. 

     Uma dança que se propõe a dançar a honestidade de se sentir vulnerável e em risco constante a todas as horas. Uma dança que existe por que a corpa já não quer ser controlada e violentada. Agora a dor se transforma em códigos e símbolos.

     Descodificam o medo e a opressão.

     Mamilos poderia ser sobre Maria, Yolanda (que tem encontrado sua dança e se mostrado cada dia mais verdadeira e inteira) e Mirela, mas é sobre todas as corpas, as de ontem, as de hoje e as que virão. Poderia ser somente sobre elas, mas é sobre suas mães e sobre as nossas mães também.

     É interessante observar como um homem enxerga a denúncia de Mamilos de uma forma diferente. Enxergam a corpa muitas vezes tentando desconstruir uma ideia de fetiche, porque passam a enxergar a dor mesmo quando molham de sangue aquelas corpas ali presentes.

     Uma mulher verá Mamilos de uma outra forma. Não só verá a dor, mas voltará a sentir a dor, essa companheira tão íntima que só elas conseguem sentir. E quando se derrama o sangue sobre as que denunciam, é o sangue delas ali que também se derrama.

     Mamilos, que se apresentou na Aldeia Arapiraca 2019, segue cada dia mais forte, coerente em seus discursos, dramaturgicamente provocante, silenciosamente denunciante, corporalmente violento para nos mostrar o que fazemos, o que sabemos e aquilo que ainda precisamos fazer na construção de uma sociedade igualitária.

     Não à toa Joana, ali na plateia, se reconheceu.

     Era sobre Joana aquela noite.

     Sobre elas, sobre todas elas.

Mamilos

Coletiva Corpatômica 

Fotografias: Frederico Ishikawa
Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: MAMILOS, OLHARES E VOZES - Coletiva Corpatômica (AL)

Tessitura _ Felipe Benicio*

     Mamilos, da Coletiva Corpatômica (AL), foi o espetáculo ao qual o público presente no Teatro Hermeto Pascoal assistiu no segundo dia da mostra Aldeia Arapiraca. Mas eu também poderia dizer que Mamilos foi um experimento social, realizado pelas artistas da Corpatômica, ao qual, nós, o público, fomos submetidos/as. Ou ainda que Mamilos foi uma experiência artística coletiva construída pelas artistas e pelo público. 

       Mas Mamilos foi tudo isso e nada disso.  

     Partindo de inquietações das integrantes da Corpatômica no que se refere às pressões sociais marcadamente machistas de controle sobre o corpo feminino, Mamilos ocupa um lugar de hibridez entre a performance e a dança, e sua dramaturgia é uma incursão profunda no universo do poético e do simbólico. 

     O poético, em oposição ao prosaico, é aquilo que nos tira da nossa zona de conforto, que nos desautomatiza, que nos obriga a lançar um olhar renovado às coisas mais cotidianas. No espetáculo da Corpatômica, isso já está presente desde o momento em que entramos no teatro, uma vez que todo o público fica no palco, ou seja, é deslocado de seu local habitual de contemplação; e, no palco, as cadeiras estão dispostas de maneira não linear, criando um pequeno labirinto no centro do espaço cênico. 

     Uma vez em cena, sentadas em meio às pessoas, seria quase impossível distinguir as integrantes da Corpatômica da plateia. Então, um blecaute. Quando a luz inunda o palco novamente, as três artistas estão vestindo apenas shorts vermelhos e nada mais. E ali estão os “mamilos” do título. 

     Creio ser possível dividir o espetáculo em três momentos: no início, as performers ficam sentadas e observam a plateia, olhando, fixamente, uma pessoa por vez. No segundo momento, em que predominam as ações dos corpos, elas, primeiramente, correm pelo espaço; depois, performam três solos simultâneos. Por fim, cada uma delas pede para um homem da plateia “molhá-las”, entregando a eles garrafas de vidro que contêm um líquido vermelho. 

     A sequência inicial de Mamilos é de uma quase inércia: sentadas, os seios à mostra, as três mulheres em cena apenas observam as pessoas, numa cena em que o tempo é bastante dilatado, fazendo nascer uma rede de olhares cruzados, como uma grande teia invisível na qual eu, embora fosse a aranha, me via mosca. Embora as performers estivessem sentadas de maneira bastante confortável, parecendo até, em alguns momentos, como se posassem para um retrato de John William, eu via no olhar delas um ar de desafio, como se fosse uma espécie de vingança antiescopofílica: aqui estão nossos corpos, à mostra, mas somos nós quem observamos vocês. Não que essa minha leitura tenha caído por terra, mas, posteriormente, ainda naquela noite, eu veria a mesma cena com os olhos de outra pessoa. 

     Os dois últimos momentos são aqueles em que mais predomina o simbólico. A dança contemporânea, liberta das amarras da representação e da narrativa, enveredou por uma perspectiva de arte não mimética, em que os movimentos do corpo não são tributários de um conteúdo que se encontra fora do universo particular de cada obra, nem precisam ser orquestrados de maneira a contar uma história. Em muitos casos, os movimentos dos corpos, por si, nada dizem, adquirindo sentido apenas dentro (e a partir) do microcosmo criado pela obra.  

     No segundo momento de Mamilos, embora cada uma das mulheres em cena construa um solo a partir de movimentos distintos (ou seja, na contramão de uma coreografia), esses três segmentos simultâneos gravitam em torno de alguns elementos em comum: é como se uma força aprisionasse os corpos delas ao chão, e a tentativa de levantar-se e colocar-se sobre duas pernas é o que parece reger os movimentos. Observadas de maneira isolada, essas ações corpóreas poderiam significar muitas coisas — desde uma luta interna, consigo mesma, passando por questões de autoaceitação, até conflitos externos, seja com a sociedade ou com questões de ordem metafísica. 

     Mas uma obra não existe senão enquanto conjunto, e, em Mamilos, assim como na montagem cinematográfica, o plano seguinte (neste caso, o momento seguinte) é o que confere significado ao anterior. Na última parte do espetáculo, quando três homens da plateia cobrem de uma substância vermelha (que, simbolicamente, remete ao sangue) os corpos das performers em cena, é como se fosse entregue ao público a chave de leitura necessária para penetrar as aparentemente abstratas camadas que compõem a obra: o que está em jogo ali é a violência contra as mulheres, e aquela força que aprisiona os corpos ao chão de maneira tão agressiva parece ganhar um contorno mais nítido quando associada ao machismo.  

Durante o bate-papo, após a apresentação, ao compartilharmos nossa experiência enquanto plateia, sobretudo no que se refere à cena de inicial, descobrimos que homens e mulheres presentes tiveram leituras totalmente distintas a respeito do fragmento de abertura de Mamilos: o mesmo olhar que eu lera como desafiador foi interpretado como um olhar de dor por parte de algumas mulheres. E foi nesse momento que eu compreendi a dimensão do espetáculo para além do artístico — como uma espécie de experimento, que mostrava, na prática, como um mesmo dado (neste caso, uma mesma cena) pode gerar leituras distintas a depender de quem observa. 

     Como disse uma das integrantes da Coletiva: “Isto é uma denúncia, não um espetáculo”. E, nesse sentido, há que se reconhecer o grau de ousadia do grupo ao escolher como veículo para a sua denúncia uma dramaturgia que aposta em uma linguagem mais indireta, enviesada, que estará sempre exposta ao risco de soar hermética ou de ter seu sentido sequestrado por leituras descontextualizadas. Mas um aspecto positivo dessa escolha é que, ao abrir mão de um texto e até mesmo de uma trilha sonora, o grupo acaba evitando o didatismo excessivo e, por vezes, redundante de algumas produções artísticas contemporâneas que também trazem pautas marcadamente políticas para a cena.  

Por conta disso, acredito que o bate-papo após a apresentação deve ser considerado como parte do espetáculo (um quarto momento), pela sua força e importância, pois foi nesse momento em que vieram à tona inúmeras questões, relatos e leituras, ora conflitantes, ora confluentes. No entanto, fiquei profundamente curioso para saber qual seria a postura do público em relação à obra em um debate em que as artistas não fossem as primeiras a falar (o que, inevitavelmente, acaba predefinindo alguns caminhos para as indagações da plateia). Por ora, independente disso, tenho a sensação de que Mamilos foi uma experiência que continua a dilatar-se dentro de nós, como um vírus que se prolifera ou como uma semente germinando muito, muito lentamente.  

     Então, eu poderia dizer que, às 22h, fomos embora do Teatro Hermeto Pascoal. Mas, dentro de nós, Mamilos ainda não acabou. 

* Felipe Benicio é poeta, ficcionista e doutorando em Estudos Literários (Ufal). É também membro dos conselhos editoriais da Revista Fantástika 451 (SP) e da revista do Coletivo Volante de Teatro, #Textão (AL).

Mamilos

Coletiva Corpatômica 

Fotografias: Frederico Ishikawa

Aldeia Arapiraca 2019: Mini Cabaré Tanguero da Cia Fenomenal (AL)

Tessitura _ Bruno Alves

     É impressionante o que causa Julieta Zarza em nós quando assistimos ao Mini Cabaré Tanguero.

     O espetáculo é um show de habilidades circenses com a mistura da cultura do tango argentino. Mergulhamos no tango como um estilo de vida, presente na dança, na música e no cotidiano de uma nação que Julieta carrega com ela.

     Desde a primeira cena até o fim, não conseguimos desconectar daquela mulher que faz mágicas, dança, manipula boneco e recria personagens e histórias na ponta dos dedos.

     Quando Julieta traz o público para dentro da cena em momentos específicos, vemos nascer a maturidade de uma mulher que aprendeu a rir de si mesma e fazer do riso uma coisa compartilhada. Existe respeito pelo feminino e existe um riso que brota do coração de uma mulher.

    Falar e destacar o protagonismo feminino nesse riso é importante por ver um espaço historicamente muito machista ser a cada dia mais ocupado por mulheres.

      Julieta hipnotiza, lança teias, fios até nós e nos amarra numa deliciosa dança.

     O tempo em que a história acontece é o suficiente para esquecermos das horas. Nos conectamos com o momento presente e deixamos fluir um riso que não ofende e não constrange ninguém, mas liberta e transforma aquele espaço nesses instantes mágicos de cabaré.

     Uma dramaturgia da necessidade, como assim definiu Julieta. Uma dramaturgia que vai surgindo a cada necessidade que se mostra para ela no encontro com o público. Sempre em movimento, como num tango infinito, transformando e ouvindo cada lugar por onde passa.

Espetáculo: Mini Cabaré Tanguero

Cia Fenomenal (AL)

Foto: Frederico Ishikawa

Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: MINI CABARÉ TANGUERO: CHIQUITO, PERO BIEN MANEIRO (Cia Fenomenal - AL)

Tessitura _ Felipe Benicio *

     Mini Cabaré Tanguero, da Cia Fenomenal (AL), é um espetáculo ao estilo dos shows de variedade, composto por vários números independentes, que exploram linguagens como a do teatro, do circo, da dança etc. Em cena, temos uma Julieta Zarza multiartista, que faz pantomina, manipulação de bonecos, truques de mágica e, de quebra, nos dá uma aula de tango. Ocupando a função de um mestre de cerimônias desse show, temos Cachito Buonnasera, um boneco manipulado por Julieta, que é um misto de Vincent Price e latin lover, e que, com sua voz grave e seu sex appeal, canta, dança e ainda distribui beijos para a plateia. 

Mas que não se entenda essa organização em números como sinônimo de aleatoriedade. Embora tenha esse caráter mais fragmentado, o que, nas palavras de Julieta, segue uma dramaturgia da necessidade — ou seja, a ordem em que são apresentados os números é aquela que melhor se adequa às rápidas mudanças de figurino entre uma e outra cena —, todos os elementos desse mini cabaré gravitam em torno de um ponto em comum — o tango. Seja enquanto música, na trilha sonora, ou enquanto estilo de dança, presente na aula de Cracotzian Style of Tango ministrada por Anyeska Fuska, ou na inusitada coreografia minimalista performada apenas com as mãos (criativamente convertidas em dois bailarinos), o tango é uma constante no espetáculo.

No entanto, para além dessa maneira mais explícita, o tango também parece estar presente enquanto um princípio. Em um primeiro momento, pode-se até pensar que é um contrassenso ter apenas uma personagem em cena em um cabaré que se pretende “tanguero”, uma vez que, pelo menos enquanto dança, o tango pressupõe um par, uma relação com um outro. Mas essa relação está lá, e ela ocorre, creio, tanto de maneira explícita, quando as pessoas da plateia são convidadas a participar, quanto de maneira implícita e simbólica. Mesmo quando está sozinha no palco, Julieta nunca está sozinha em cena, e o seu par pode ser desde um cigarro (que some e reaparece diante de nossos olhos) ou mesmo um chicote (utilizando com finalidades meramente “pedagógikas”), com quem ela performa uma coreografia pós-contemporânea e neotanguera pra Pina Bausch nenhuma botar defeito. Até na cena em que a personagem de Zarza apropria-se de uma mesa em que há uma placa de “reservado”, essa figura do outro está ali, indiretamente, e rimos não só da ousadia da personagem, mas desse alguém que acabou de ser ludibriado.   

A apresentação desse Mini Cabaré Tanguero ocorreu no Teatro Hermeto Pascoal, como parte da programação do Aldeia Arapiraca, e teve casa cheia. Acredito que isso se deva, para além da força de atração que a linguagem circense exerce sobre as pessoas em geral, ao fato de que o público arapiraquense tem uma estreita relação com circo, uma vez que esta cidade é o berço do palhaço Biribinha, tendo, inclusive, uma escola voltada às práticas circenses. A plateia esteve entregue ao espetáculo do início ao fim. 

     Ao ver o cabaré de Zarza foi impossível não lembrar que em março deste ano ocorreu o primeiro festival de palhaçaria com recorte de gênero realizado em Maceió: o F.E.M.E. – Festival de Mulheres Engraçadas, organizado pelo grupo Clowns de Quinta, que teve a sua programação composta apenas por mulheres (Julieta foi uma delas), uma oportunidade de promover uma reflexão acerca dos modos de se fazer humor, que por muito tempo estiveram escorados quase que exclusivamente em piadas de cunho preconceituoso. Nesse sentido, uma das primeiras cenas do Mini Cabaré Tanguero é bastante significativa. Cachito Buonassera diz para a personagem de Julieta que ela só dançará tango se alguém a convidar — seguindo a tradição dos bailes em que as mulheres deveriam esperar o convite de alguém (um homem) para poder dançar. Imediatamente, a personagem vai à plateia e encontra um par para o seu tango. Parece algo bobo, mas, tendo em vista a história do tanto, é um ato bastante subversivo. A realização do F.E.M.E. e a apresentação de Julieta no Aldeia Arapiraca são provas de uma presença cada vez maior das mulheres no universo do humor. Mas não apenas isso, uma presença também cada vez mais consciente do seu papel na quebra e no questionamento de paradigmas.   

     Mini Cabaré Tanguero é uma experiência curta, mas muito divertida e intensa. Como diz Buonnasera, “es chiquito, pero bien maneiro”. E eu fico muito feliz em reconhecer que a palavra “mágica”, neste espetáculo, nomeia não apenas uma forma de arte, mas a pessoa que a realiza.

   

* Felipe Benicio é poeta, ficcionista e doutorando em Estudos Literários (Ufal). É também membro dos conselhos editoriais da Revista Fantástika 451 (SP) e da revista do Coletivo Volante de Teatro, #Textão (AL) e  colaborador do Coletivo Filé de Críticas.

Espetáculo: Mini Cabaré Tanguero

Cia Fenomenal (AL)

Fotografias: Frederico Ishikawa

Aldeia Arapiraca 2019: A geografia de um corpo brasileiro. "A Mulher do Fim do Mundo" - Casa Circo (AP)

Tessitura _ Bruno Alves

     A Casa Circo apresentou na noite do dia 19 de setembro o espetáculo A mulher do fim do mundo como parte da programação da Aldeia SESC Arapiraca 2019.

     Uma mulher que, em um diálogo visceral e direto com o corpo, estabelece diálogo com outros corpos validando a existência de vários outros que atravessam gerações flageladas socialmente.

     É sobre o corpo e a sua resistência diante das desigualdades da vida que o espetáculo nos conta. Traça uma narrativa simbólica de um corpo que é instrumento para atravessar outras histórias e ser porta-voz de sua existência no mundo.

     São muitos corpos que Ana carrega no seu. Reflete principalmente as existências que foram e são violentadas seja pelo estado ou pelo convívio social.

     Precisamos ressaltar que esse corpo, que nos comunica e rompe as barreiras da geografia deste país através do projeto Palco Giratório, é um corpo amapaense, estado onde o grupo reside e representa nessa circulação, o primeiro grupo em mais de vinte anos de projeto a representar o Amapá pelo Brasil.

     E por ser um corpo que atravessa o Amapá para nos comunicar e nos fazer reconhecer, ou re-existir, torna-se muito significativo e importante dentro desse contexto de violência e extermínio social.

     É um espetáculo político, sim, mas em múltiplos aspectos e maneiras. Político por representar um estado que pouco conhecemos. Político por narrar com o teatro e a dança a vida que resiste diante das desigualdades sociais desse país. É também político, principalmente, por trazer à cena, como protagonista, uma mulher negra.

     Na etimologia da palavra “protagonista”, encontramos as possíveis origens: 

“Vem do grego  prōtagōnistḗs,oû, que combate na primeira fila; o que desempenha o papel principal em uma peça teatral'”. 

     Ana se dispõe ao combate na primeira fila quando coloca seu corpo na fronte dessas discussões. É ela ali a mulher que representa o começo de um novo tempo e vem, sim, para decretar o fim do mundo, principalmente o fim de ver corpos dominadores contando ou silenciando uma história que é sua.

     O texto do espetáculo é rico em força e potência. Cada frase que ela solta é capaz de nos transportar para a necessidade do combate cotidiano. Esse mesmo texto é complementado por uma luz que recria o espaço e atravessa rios e  florestas, fazendo o público presente ir para muitos lugares.

Ana já foi bailarina clássica, hoje está em diálogo com a dança contemporânea e, ao vermos seu corpo em movimento, temos a construção da imagem de uma guerreira, de um orixá que vem da floresta para combater por todos os espaços.

     Ana sabe que sua dança é combate. Sabe também que seu corpo ao longo desse ano atravessará palcos historicamente dominados por corpos brancos. Sabe que, quando está ali, já não é mais um corpo, mas uma multidão.

Espetáculo: A Mulher do Fim do Mundo

Cia Casa Circo (AP)

Fotografia: Frederico Ishikawa
Revisão: Felipe Benicio

Aldeia Arapiraca 2019: A MEMÓRIA DA FLOR: SOBRE LEMBRAR E ESQUECER (Teatro da Poesia - AL)

Tessitura _ Felipe Benicio*

        A memória é um banco de dados corrompido, e, a cada vez que o acessamos, corremos o risco de adulterá-lo, realçando este ou aquele detalhe, ou mesmo reinterpretando fatos passados à luz de conhecimentos posteriores. Porque é da natureza da memória ser elíptica, condensada, como um quebra-cabeça de imagens em sobreposição.    

Tomando de empréstimo o título de uma canção de Júnior Almeida e Zé Paulo, A memória da flor, espetáculo da companhia Teatro da Poesia (AL), materializa em cena esses complexos mecanismos do lembrar (e do esquecer), por meio da história do casal Flora (Louryne Simões) e Tom (Jamerson Soares). O grupo opta por nos contar essa história em uma ordem não cronológica, indo e vindo no tempo, intercalando (e, por vezes, misturando) passado e presente, criando, assim, uma espécie de mosaico de arestas muito fluidas — como a memória. Um elemento de grande importância na construção dessa estética mnemônica, por assim dizer, é a iluminação, executada com precisão e sensibilidade, compondo as cenas de maneira orgânica junto com Tom e Flora, como numa valsa dançada a três — a luz e os corpos. 

Em seu prólogo, em que as personagens ficam repetindo várias vezes que já se esqueceram uma da outra, a peça traz à tona aquilo que pode ser considerado um elemento constituinte de obras que abordam o tema da memória — o esquecimento. Se, por um lado, temos a mnemotécnica, que ajudou a humanidade a armazenar e organizar informações por meio de exercícios de repetição; por outro, como bem observou Umberto Eco, “percebeu-se muito cedo que era impossível inventar uma técnica para esquecer, porque é impossível esquecer voluntariamente”, uma vez que, “em geral o esquecimento é acidental e involuntário”. Nesse sentido, é bastante significativo que, na cena de abertura da peça, as personagens estejam utilizando uma técnica geralmente empregada para nos ajudar a lembrar das coisas (a repetição) para afirmar justamente o seu oposto (o esquecimento). Dessa forma, ao afirmar repetidas vezes que esqueceram, o que as personagens estão realmente fazendo é lembrar-se de que nada foi esquecido. E isso já aponta para conflitos que vão se estender e se intensificar por todo o espetáculo.      

A peça, em seu fluxo e refluxo temporal, instaura um jogo dramatúrgico que faz nascer uma dúvida: qual dessas duas personagens é aquela que ocupa o privilegiado ponto de vista do presente, e que viveu e sobreviveu a todas as fases desse relacionamento — desde quando se conheceram em uma casa noturna onde Flora cantava, passando pelas crises e desavenças, até chegar ao momento depois do fim? E quem seria o fantasma, a personificação de memórias que ora deleitam, ora perturbam? Ou será que ambas as personagens revezam-se continuamente entre esses lugares? A partir dessas reflexões, o próprio título da peça pode ser entendido em duas vias: em uma, “a memória da flor” pode significar a memória de Flora, ou seja, a lembrança de Tom que pertence à Flora; em outra, pode significar a lembrança de Flora que permanece em Tom. O desfecho da peça deixa bem claro qual dessas duas acepções prevalece, mas durante todo o espetáculo essa é uma dúvida que vai e volta em nossa mente.  

       O texto, concebido por Louryne e pelo diretor, Jadir Pereira, é um dos pontos fortes do espetáculo, pelo que reverbera de poético, mas também pela sua construção, que opera dentro de uma economia textual em que nada é gratuito, dando origem a uma rede imagens na qual mesmo a frase mais trivial — como “eu já sei aonde os trilhos dessa conversa irão nos levar” — pode esconder sob a sua superfície um significado profundo e dilacerador. Isso porque, além do passado do casal, alguns flashbacks (à maneira de pequenos solilóquios) exploram também o passado das personagens. A peça, portanto, abre-se constantemente para dentro de si mesma, resgatando do fundo do Lete as informações cruciais para que o público entenda não apenas a história de Flora e Tom enquanto casal, mas suas trajetórias e traumas e conflitos pessoais. Mas tudo isso sob o signo da sutileza, em que é mostrada a ponta do iceberg — seguindo o conselho Ernest Hemingway acerca das narrativas curtas —, para que o público deduza (e construa em sua mente) tudo aquilo que está sob a água, fora do alcance do visível.  

         Talvez tenha sido justamente para preservar a potência e as sutilezas desse texto que os dois artistas em cena, bem como o diretor, tenham escolhido uma clave de interpretação alguns tons acima do natural, na qual impera uma prosódia em que as palavras são excessivamente articuladas, o que acaba remetendo à artificialidade de grande parte da teledramaturgia brasileira. É necessário deixar claro que a opção por uma atuação não-naturalista não representa um problema em si, afinal, os/as artistas têm à sua disposição um leque de possibilidades dentre as quais escolhem aquilo que julgam ser a melhor para suas obras. 

        Embora A memória da flor goze de certa harmonia na articulação de seus elementos teatrais, é na atuação e na caracterização das personagens que estão as suas maiores fragilidades. O mon cheri e o cigarro de Flora não convencem enquanto elementos orgânicos da personagem (parecem responder mais a um estímulo que vem de fora para dentro), e a sua apresentação visual (figurino, cabelo, maquiagem e até mesmo sua postura em cena) segue um caminho diametralmente oposto à sua tão alardeada decadência. 

        Mas essa é uma questão que pesa de maneira acentuada no trabalho de Jamerson, que emprega demasiada energia e tende a dilatar até mesmo o menor dos movimentos, o que faz com que seu corpo esteja quase todo o tempo teso, e as suas mãos a todo momento trêmulas, e a sua respiração sempre arquejante. Como disse acima, tratam-se de escolhas; mas essa expansão e esse exagero constantes, a meu ver, acabam distanciando a personagem do público, impedindo a criação de uma relação de empatia. Por exemplo, em algumas ocasiões em que o texto da peça busca um alívio no humor (mais um de seus tantos deleites), isso quase não surte efeito, por conta, creio eu, desse abismo que a proposta de atuação faz nascer entre personagem e público. 

        Mas nada disso impede que a peça cause atravessamentos em que a assiste. Na apresentação de ontem, em um momento inusitado e muito bonito, durante o bate-papo após o espetáculo, um homem que estava na plateia pediu a fala e disse que havia assistido a essa mesma peça no ano anterior e que agora, ali, gostaria de ler dois poemas que ele próprio escrevera inspirado em A memória da flor. E acho que isso foi um presente tanto para o Teatro da Poesia quanto para todos/as nós que estávamos no Teatro Hermeto Pascoal, pois fomos testemunhas de que o ciclo da arte pode se tornar uma espiral infinita, em que uma obra dá origem a outra, e mais outra e mais outra, até que um dia possamos inundar o mundo inteiro de poesia.        

* Felipe Benicio é poeta, ficcionista e doutorando em Estudos Literários (Ufal). É também membro dos conselhos editoriais da Revista Fantástika 451 (SP) e da revista do Coletivo Volante de Teatro, #Textão (AL) e colaborador do Coletivo Filé de Críticas.

Espetáculo: A memória da Flor.

Teatro da Poesia (AL)

Fotografias: Frederico Ishikawa

Aldeia Arapiraca 2019: DEPOIS DO CORPO, O CORPO: A MULHER DO FIM DO MUNDO - Cia Casa Circo (AP)

Tessitura _ Felipe Benicio*

     No solo A mulher do fim do mundo, espetáculo da Cia Casa Circo (AP), dirigido por Jones Barsou, a atriz e dançarina Ana Caroline diz o corpo e dança verbos em uma dramaturgia cuja potência, acredito, reside em sua capacidade de evocar significados múltiplos a partir de suas várias camadas.

No texto, assinado por Barsou, há um corpo que fala de si na primeira pessoa — “eu, corpo” —, que afirma já ter passado pelos mais diversos estados da matéria e sofrido todos os tipos de cólera. Se, de acordo com a “Canção de mim mesmo” de Walt Whitman, “cada átomo que há em mim igualmente habita em ti”, enquanto texto verbal, quando esse corpo fala de si, ele também fala de todos os corpos. Um corpo que parece habitar um tempo fora do tempo, depois do fim do mundo. Um corpo absoluto, onde cabem todos, amálgama da física e da metafísica que atravessa as massas corpóreas desde a primeira célula até a última sílaba. 

       Mas esse texto chega até nós por vias simbólicas demais para serem ignoradas, de uma forma que me faz lembrar e ressignificar a ideia de Marshall McLuhan — o meio é a mensagem. 

Se, sozinho, o texto tem essa capacidade de ser plural — ou seja, o corpo como metonímia de todos os corpos —, ao ser proferido por Ana Caroline, ele ganha uma dimensão mais específica, um recorte, um foco, mas nem por isso torna-se menos forte, impactante, poético. Em um país em que uma mulher é morta a cada duas horas vítima de feminicídio, e onde os corpos negros são os maiores alvos das mais diversas formas de desigualdade, ter em cena uma artista negra dizendo que “só eu posso vivenciar a minha própria tragédia” é algo que gera sentidos que extrapolam o limite do textual. E isso tem o poder de ressignificar tudo o que vemos e ouvimos. 

      Creio que essa tensão entre um texto de caráter mais universal e um corpo particular é o que faz com que existam as muitas camadas que dão força e ampliam os significados da obra. Essas duas instâncias — universal e particular — estão de tal maneira coadunadas que um sentido jamais se sobrepõe ao outro, fazendo com que A mulher do fim do mundo possua uma inevitável vocação para ambiguidade, desde que não se perca de vista essa tensão entre particular e universal. 

      As partituras corporais também são igualmente fortes. Talvez por conta dessa voz que é muitas, Ana Caroline se faz presente de maneira intensa e contundente. Seus olhos e sua respiração criam uma força magnética que puxa o público para dentro das cenas. A todo tempo, esse corpo é ele mesmo e seu contracorpo, a vítima e o algoz, matéria e antimatéria. Em movimentos em que os braços se fazem lâminas, a personagem de Caroline parece cortar e cortar-se, talvez fazendo de seu próprio corpo o palco de lutas históricas, de violências perpetradas (contra o corpo, de maneira geral, e contra a mulher negra, de maneira específica) ao longo da história. 

      Cabe salientar que a cena descrita acima é um dos momentos em que a luz projeta no palco vários pequenos riscos retos e diagonais que, juntos, compõem a imagem de galhos de plantas. Ou seja, há esses “riscos” nos filtros (gelatinas) de iluminação, que projetam na cena uma luz toda entrecortada, justamente no momento em que Ana movimenta os braços como se fossem lâminas. É muito instigante perceber essa sintonia. 

      Tive a oportunidade de assistir a esse espetáculo da Cia Casa Circo duas vezes: em Maceió, sentei nas cadeiras do público; aqui em Arapiraca, assisti a tudo de cima do palco. Sinto que só agora que pude ter a experiência completa de A mulher do fim do mundo, a partir dessas duas perspectivas que se complementam. Da plateia, lembro que pude ver os desenhos que Ana fazia no espaço cênico ao se deslocar de um canto a outro do palco, bem como a força de seu corpo e de sua voz que me atingiam em cheio a cada gesto, a cada palavra; do palco, consegui ver outros desenhos — agora, os do corpo contorcido no chão, estátua viva e pulsante —, bem como os dedos fazendo círculos no chão e crescendo, crescendo até tornar-se espiral, redemoinho, um signo em rotação. 

      É curioso notar que, numa obra em que os elementos cênicos conversam tão de perto um com outro, em que tudo está tão bem amarrado, qualquer passo para fora dos limites desse microcosmo, por menor que seja, acaba destoando de maneira visível do conjunto. Por exemplo, na cena final, as luzes vão se apagando lentamente enquanto Ana caminha em direção ao fundo do palco dizendo os nomes das pessoas por quem (ou para quem) esse espetáculo foi feito. Ana — que agora já não fala mais no masculino, remetendo à voz do corpo, e sim, no feminino, colocando em primeiro plano a sua própria voz e, consequente, o seu próprio corpo —, ao invés de “pelos corpos negros que são mortos por políticas de extermínio”, ela disse “exterminados por políticas de extermínio”, e essa repetição é um ruído — porque pobre esteticamente — em comparação a todo texto que veio anteriormente, cuja construção é de uma precisão e de uma poeticidade memoráveis. Isso, claro, é apenas um detalhe. Mas, neste espetáculo, mesmo um detalhe tem o poder carregar sentidos e gerar leituras.

      Para finalizar, em seu Ideias para adiar o fim do mundo, Ailton Krenak afirma que sempre que pudermos contar uma história, estaremos adiando o fim. E sinto que foi isso que fizemos na noite de ontem, no Teatro Hermeto Pascoal; sinto que é isso que estamos fazendo agora, durante esta semana, na Aldeia Arapiraca — estamos produzindo e consumindo arte para adiar o fim. Que assim sigamos.

* Felipe Benicio é poeta, ficcionista e doutorando em Estudos Literários (Ufal). É também membro dos conselhos editoriais da Revista Fantástika 451 (SP) e da revista do Coletivo Volante de Teatro, #Textão (AL) e colaborador do Coletivo Filé de Críticas.

Espetáculo: A Mulher do Fim do Mundo

Cia Casa Circo (AP)

Fotografias: Frederico Ishikawa

Aldeia Arapiraca 2019: Dois Perdidos Numa Noite Suja - Cia de Teatro Fulô de Mandacaru

A noite em que nos perdemos em Arapiraca

 Tessitura_Bruno Alves

"Um quarto de hospedaria de última categoria, onde se veem duas camas bem velhas, caixotes improvisando cadeiras, roupas espalhadas etc.". 1

É assim que nos descreve o espaço em que acontece a história, a rubrica escrita por Plínio Marcos para o texto Dois Perdidos Numa Noite Suja, escrito em 1966 e apresentado pela primeira vez no mesmo ano no Bar Ponto de Encontro, na cidade de São Paulo. A obra foi ainda adaptada para o cinema em 1970 e, mais recentemente, em 2002.

Em Dois Perdidos Numa Noite Suja temos, dividindo o mesmo espaço de um quarto de hospedaria, Tonho e Paco. O texto de Plínio Marcos é composto de dois atos, sendo o primeiro ato por cinco quadros e o segundo por um quadro único. Nas noites em que se segue a narrativa vemos se desenvolver os conflitos e questões que envolvem os personagens, ambos em situações de extrema pobreza. O grande dilema de Tonho é não possuir um par de sapatos e, por isso, queixa-se da vida e das oportunidades de trabalho que não lhe surgem; em contrapartida, seu parceiro de quarto, Paco, tem um par de sapatos novo que destoa com o restante de sua roupa. Tonho vive momentos de questionar de onde o seu parceiro teria roubado aqueles sapatos, já que ele não teria dinheiro para comprá-los. Paco, que na primeira cena do texto toca uma gaita, um dia trabalhou como flautista, mas teve sua flauta roubada e vive ao longo da narrativa a provocar Tonho em muitos aspectos, inclusive, chamando-o de homossexual.

O ápice do texto se dará quando, no decorrer da história, Tonho, que conseguiu um revólver para vender e obter algum dinheiro com ele, resolve armar um assalto junto com seu parceiro, para que assim, assaltando especificamente um casal de namorados na noite, eles possam roubar seus pertences, consigam um par de sapatos para Tonho e  dinheiro para comprar outra flauta para Paco. Ao final, depois da realização do assalto, somos surpreendidos pelos embates dos dois personagens e vemos Tonho atirar e matar Paco, roubar seus sapatos e seguir sentindo um prazer louco em ter matado e se tornado uma pessoa perigosa.

A Cia de Teatro Fulô de Mandacaru, residente e atuante na cidade que nos recebe nessa Aldeia SESC 2019, apresentou na noite do dia 17 de setembro, no Teatro Hermeto Pascoal, a sua versão de Dois Perdidos Numa Noite Suja. Tendo como diretor Ítalo Souza e no elenco Henrique Avlis (Paco) e Denis Sylva (Tonho).

   Somos encontrados na porta do teatro por Henrique Avlis (Paco) que, tocando sua gaita, nos leva até o espaço cênico, onde aconteceria o desenrolar da história. Adentramos o teatro e visualizamos uma cenografia correspondente a rubrica do texto de Plínio Marcos. Acomodamo-nos e vemos acontecer o desenrolar de toda a história.

Temos em cena dois atores com atuações muito potentes e viscerais, uma iluminação bem elaborada que constrói em nossa frente imagens bastante interessantes, com quadros e cenas bem marcados com referências realistas e cinematográficas.

Não há dúvida de que existe muita potência criadora dentro do espetáculo. A Cia Fulô de Mandacaru aposta no realismo, vai beber nas referências do cinema, seja na construção dos personagens, ou mesmo na marcação de cenas para construir diante de nós um espetáculo que, em sua estrutura, é bem executado.

    É observável que o grupo peca pelo excesso de querer mostrar e “causar impacto na plateia”, como falou o diretor Ítalo Souza, e talvez pela falta de profundidade e maturidade das escolhas estéticas. O que não quer dizer que eles não tenham referências, porque vimos que têm, mas a busca estética beirando a inspiração na linguagem cinematográfica muitas vezes passa a sensação de querer retratar um realismo que somente o cinema e seus recursos tecnológicos são capazes de fazer com precisão e mais possibilidades. É visualmente bonito e interessante os quadros de imagens que constroem. Parece-nos, em certo ponto, que foram beber nas referências, mas de alguma maneira ainda parece que precisam extrapolá-las, reconfigurá-las e transformá-las em outra coisa e em um lugar mais particular do próprio grupo.

 Quando essa busca pela particularidade do grupo e suas escolhas cênicas acontecem, como, por exemplo, quando vemos a inserção de termos usados em nosso cotidiano no texto de Plínio Marcos, vemos aí uma tentativa de um processo antropofágico que é bastante interessante por aproximar de nós um texto da década de sessenta (com questões atuais, é claro!) e tirar dele algumas gírias especificamente paulistas.

Esse processo de investigação e transformação do texto ainda não se completou e mostra que eles possuem grandes possibilidades de amadurecer a obra que construíram, embora haja tentativas de releitura da obra que, naquela noite, se apresentaram de formas muito contraditórias.

Nem sempre o que desejamos mostrar corresponde à forma de recepção das pessoas, o que poderá causar embates por mexer em lugares da singularidade de cada espectador. Dois exemplos disso acontecem quando o personagem Paco resolveu debochar e xingar Tonho de homossexual. Esse discurso, escrito por Plínio Marcos, retrata de forma crua e sem filtros o que pensam muitas pessoas sobre ser homossexual, colocando a imagem do gay como uma figura inferiorizada e pejorativa. Sergio Manoel Rodrigues, citando Oswaldo Mendes, explica que

"essas personagens marginalizadas incomodam o público não porque suas falas são carregadas de palavras de baixo nível, mas porque falam o que sentem e o que pensam  a respeito de suas necessidades e condições de vida."2

É interessante observar que a reflexão do autor a respeito da escrita de Plínio Marcos revela também que expor ao público o que sente e o que pensa pode se tornar um dilema em 2019, porque, na polarização em que vivemos, vimos crescer um discurso pelo direito de oprimir, pelo politicamente incorreto. Certamente, essa não era a intenção de Plínio Marcos ao trazer diálogos tão fortes e de cunho homofóbico, mas hoje, ao analisarmos a conjuntura do tempo em que vivemos, temos que ter muito cuidado para não fortalecer discursos de pessoas que, assim como o personagem, acreditam naquilo que foi dito. Durante o debate foi externalizado inquietações na plateia que se sentiu constrangida e ofendida com a reprodução daqueles diálogos, mas daí poderíamos pensar que o texto não foi escrito pelo grupo e que se trata de uma obra muito importante para a dramaturgia brasileira. Obviamente, o grupo não é responsável pelas palavras escritas por Plínio Marcos, mas ao escolher falá-las, eles tornam-se responsáveis pelo discurso e escolhas estéticas que assumem como seus. E o que fazer para atualizar essa narrativa?

...

   Não podemos esquecer que o grupo é responsável pelas escolhas que fazem. Uma das escolhas mais emblemáticas da noite, e aí percebemos que houve uma busca por criação de cenas, está na inserção de uma cena de estupro que não existe no texto original de Plínio Marcos. Da passagem do primeiro ato para o segundo, no texto original, não existe indicação de criação de cena de assalto. Os dois personagens aparecem no segundo ato e o assalto aconteceu sem que tenhamos a construção dessa imagem, vemos apenas o desenrolar da conversa após o assalto e sabemos o que aconteceu através do diálogo dos personagens. Ficamos sabendo que Paco bateu com um pau na cabeça do namorado da moça, mas não há referência ou citação que ele a estuprou. A Cia Teatral Fulô de Mandacaru optou por criar a cena do assalto em off, fora da nossa vista e, enquanto ouvíamos o assalto acontecendo por trás das coxias, o palco era tomado por uma luz vermelha. Uma imagem bastante interessante não fosse a "cena surpresa" que aconteceu diante de nossos olhos, quando uma mulher foi estuprada de forma bastante realista por Paco.

É óbvio que o grupo tem a liberdade de criar e fazer releituras da obra, mas é preciso ser responsável por essas escolhas. Principalmente quando essas envolvem questões tão profundas nas vidas das mulheres. Uma atriz que não esperávamos, cuja personagem não conhecemos e que entra na narrativa para fazer uma cena de estupro causa certamente um impacto muito grande na receptividade do público e divide opiniões entre os que acham necessário aquela exposição e as que se sentem agredidas de alguma maneira com aquela cena. É preciso compreender que tudo que se coloca em cena traz uma informação. É preciso se perguntar também por que motivo foi necessário dar esse destaque à cena de estupro, quando a cena do assalto foi construída de uma outra forma, inclusive com potência teatral. Ao colocar uma atriz, e, como salientado pelo público presente, uma atriz negra, para ser estuprada em cena, eles não só colocam mais uma mulher, colocam também os dados das pesquisas que apontam que as mulheres negras são em sua maioria as maiores vítimas de estupros no Brasil.

   Se, de alguma maneira, eles desejam abordar a temática do estupro dentro da obra, podem encontrar formas e metáforas que apresentem não somente o problema, mas que apontem caminhos de possibilidades narrativas, além daquilo que vemos na TV e no cinema. É claro que o teatro não conseguirá responder ou encontrar as soluções para os problemas humanos, mas, ao questionar esses problemas, ao expor de maneira coerente e articulada, transformando através dos símbolos e metáforas, podemos, sim, apontar caminhos e talvez não respostas, mas novas perguntas. Para Pavis, metáfora quer dizer:

"utilização icônica do símbolo: determinada cor ou determinada música remete a esta ou àquela atmosfera; está ligada à condensação, aos vetores acumuladores e embreadores".3

São as metáforas que nos possibilitam recriar narrativas, ampliar as possibilidades de leituras, "recriar" a linguagem teatral e ampliar as possibilidades de diálogo com o público. Talvez se o grupo mergulhasse na criação de outras metáforas para ampliar a narrativa de seu espetáculo, poderíamos ver, com outros olhares e leituras, cenas que nos incomodariam e causariam desconforto pelo impacto de sua construção metafórica e teatral, e não porque são realistas e, de certo modo, inconsistentes em seu pensamento e elaboração, remetendo a uma falta de diálogo, cuidado e busca por outras formas de narrar um mesmo fato.

Durante o debate, ao final do espetáculo, muitos desses pontos foram levantados, momentos de tensionamento apareceram, mas o que mais se destacou foi a dificuldade de escuta. Algo muito característico desse tempo polarizado em que vivemos, em que muitas vezes não estamos dispostos a ouvir o outro e, quem sabe, até compreender a forma como ele vê e recebe as coisas.

Não podemos esquecer que cada pessoa que ali assistiu é dono e dona de um olhar muito particular sobre o espetáculo e que, no fundo, são olhares e não uma ordem para que algo seja mudado. Assim como essa crítica que pretende muito mais querer ouvir, dialogar e trazer perguntas, sempre mais perguntas do que respostas. Enquanto não nos ouvirmos nesse processo de recepção daquilo que é mostrado, estaremos nos perdendo uns dos outros, ficando distantes, sem possibilidade de aprendizado e amadurecimento, estaremos perdidos se não estivermos juntos aprendendo e se desconstruindo a cada dia. Nos perderemos de nós mesmos, numa noite...

Referências:

1 - Marcos, Plínio. Dois Perdidos Numa Noite Suja. 1966.

2 - Rodrigues, Sérgio Manoel. As personagens marginais em Dois Perdidos Numa Noite Suja de Plínio Marcos. Revista Estação Literária. Londrina. Vol.12. Jan. 2014.

3 - Pavis, Patrice. Dicionário de Teatro.

Fotografias de Frederico Ishikawa
Revisão: Felipe Benício